تئاتر

barannmaesh — Mon, 11 Feb 2008 11:25:13 GMT

سلام به همه دوستان هنرمندم

دوستان عزیز من به مدت زیادی نمی تونم که بخ روز بشم به دلیل مشکلات کاری و درسی امیدوارم که هر چه زودتر مشکلاتم حل بشه و بتونم بازهم به کارم ادامه بدم با آرزوی موفقیت برای تمامی شما عزیزان هنرمند

اجرای نمایش خانه ای از آب

barannmaesh — Tue, 11 Dec 2007 20:37:25 GMT

خانه ای از آب به نویسندگی آقای فارس باقری و با کارگردانی آقای فاتح باپروا از تاریخ ۱۳/۹/۸۶ الی

۲۳/۹/۸۶در فرهنگسرای مریوان به اجرا در آمد .در این نمایش آقای نشوان نادری و خانم کژال راستبین به ایفای نقش پرداختندوهمچنین ادریس عبدی نورپرداز ،سلام نباتی دستیار کارگردان،هماوند لهونی و بیان خوشنمک موسیقی،عرفان حسن پور منشی صحنه،فرید نیکخواه تصویر بردار و دیگر همکاران این نمایش نعمت ایزدی ،مختارقادری،رحمان هوشیاری،سیروام جوانرودی،رامتین لهونی و سیده شیلان خردمند فرد به عنوان عوامل اجرای این نمایش به انجام وظیفه پرداختند.این نمایش از طرف گروه تئاتر باران تقدیم شد به روح دکتر سعدی محمودی یادش گرامی باد.

نمایشنامه

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:17:24 GMT

نمايشنامه: انگشتر كولي
 نوشته: آلكساندر هوسپيان
 ترجمه: آندرانيك خچوميان
تقديم به دوست هنرمندم «سيروس همتي».
كاش مي‌شد كه او نيز برادرش را از درون انگشتر كولي مي‌ديد.
آ.خ.

 اشاره
«الكساندر هووسپيان» Alexeender Hovsepian نمايشنامه‌نويس، سناريست و كارگردان تئاتر جمهوري ارمنستان متولد سال 1948 است. كارهاي چاپ شده و به فيلم درآمده او عبارتند از: «بدون عنوان»، «ژوكُند»، «انگشتري كولي»، «چهار گوشه عشق»، «تلفن زنگ مي‌زند»، «يرواند كوچار» و «فرشته سياه».
«الكساندر هووسپيان» نمايشنامه‌هاي «بازي استريندبرگ»، «قصله‌هاي تومانيان»، «اديپ شهريار»، «چهارگوشه عشق»، «براي شرف» و «تلفن زنگ مي‌زند» را كارگرداني و اجرا كرده است. نوشته‌هاي او به زبان روسي و اوكرايني و اين دومين نمايشنامه اوست كه به فارسي ترجمه شده است.

 شخصيتها:
كارو Karo 65 ساله
جانو Jano همسر او 60 ساله
پارگو Pargev نوه آنها 6 ساله
گورگ Gevorg پسر آنها 17 ساله
هاياستان Hayastan عروس آنها 24 ساله
وارسه Varse عروس آنها 32 ساله
گوهر Gohar عروس آنها 28 ساله

]صحنه، نمايشگر خانه كارو است كه در يكي از روستاهاي ارمنستان قرار دارد. اتاق بزرگ خانه، سه در دارد كه يكي به سمت حياط، ديگري به سمت آشپزخانه و سومي به سمت اتاقهاي درون راهرو باز مي‌شوند. «كارو» كنار نوه‌اش «پارگو» نشسته و به او الفبا ياد مي‌دهد. «هاياستان» به كاري مشغول است. «گوهر» و «وارسه» نيز كه مشغول انجام كارهاي خانه هستند، مدام مي‌آيند و مي‌روند.[

كارو الف.
پارگو الف.
كارو ب.
پارگو ب.
كارو پ.
پارگو پ.
]جانو وارد مي‌شود.[
جانو گورگ اومد با خودش آرد و شكر و نمك آورده. گوهر، وارسه؛ زود باشين برين كمكش كنين. ]وارسه و گوهر بيرون
مي‌روند.[ هاياستان، تو ميز ناهار رو آماده كن.
پارگو هوار، گورگ اومد. برم ببينم برام روروك آورده. پدربزرگ، درس باشه براي بعد. باشه؟
كارو باشه پسرم. بدو برو كمكش هم مي‌كني.
پارگو الف، ب، پ. ]الفبا را با صداي بلند تكرار مي‌كند و خوشحال بيرون مي‌رود.[
كارو جانو.
جانو بله.
كارو راجع به او موضوع به گورگ حرف نزني و گرنه خودت كه مي‌شناسيش.
جانو چرا بايد بگم. ديوونه كه نيستم.
كارو خيل خب تو برو من الان مي‌يام. ]مي‌خواهد از جايش بلند شود.[
جانو بشين، بشين استراحت كن. امروز خيلي زحمت كشيدي. چند تا كيسه است و خودمون جابه جاش مي‌كنيم. ]جانو
خارج مي‌شود. هاياستان ميز ناهار را مي‌چيند.[
هاياستان پدر، برات سوپ بريزم؟
كارو نه دخترم، برام كمي دوغ بيار.
هاياستان باشه پدر. ]گورگ وارد مي‌شود.[
گورگ سلام.
هاياستان سلام گورگ. ]بيرون مي‌رود.[
كارو سلام پسرم. كي از شهر راه افتادي كه اينقدر زود رسيدي؟
گورگ صبح زود.
كارو خسته شدي هان؟
گورگ نه زياد.
كارو توي شهر چه خبر؟
گورگ هيچي... اينجوري كه معلومه جنگ داره تموم مي‌شه.
كارو از كجا معلوم ... از كجا ... برادرت ... آه، نمي‌دونم، نمي‌دونم.
گورگ اينقدر فكرش رو نكن پدر. طوس از كيونسبرگ نامه فرستاده. آرام هم كه در مسكوست. اونها به اندازه كافي جنگيدن و به زودي بر
مي‌گردن.
كارو خدا كنه پسرم؛ اما كي مي‌دونه چي پيش مي‌ياد. جنگ جنگه و سرباز هم سرباز. امروز اينجان فردا
جاي ديگه. خدا كنه اين جنگ لعنتي زود تموم بشه.
گورگ تموم مي‌شه پدر، تموم مي‌شه.
كارو خدا از دهنت بشنوه گورگ جان.
گورگ پدر ...
كارو بله ... بگو. چرا ساكت شدي؟ چي شده؟
گورگ پدر، حرفهايي را كه توي ده مي‌زنن درسته؟
كارو كدوم حرفها؟ ]هاياستان پارچ به دست وارد مي‌شود.[
هاياستان نوش جان كن پدر. كمي شور درست كردم. تو اينجوري دوست داري مگه نه؟
كارو آره دخترم، زنده باشي. ]هاياستان مي‌خواهد برود.[
گورگ صبركن هاياستان.
هاياستان چيه داداش؟
گورگ حرفهايي كه تو ده مي‌زنن درسته؟ ]هاياستان سكوت مي‌كند.[
گورگ چرا جواب نمي‌دي؟ ]هاياستان سرش را پايين مي‌اندازد.[
كارو برو دخترم؛ برو به ديگران كمك كن. ]هاياستان بيرون مي‌شود.[
گورگ پس همه اون حرفها درسته پدر. من اونو مي‌كشم، مي‌كشمش. ]پارگو وارد مي‌شود.[
پارگو گورگ، روروك جيرجير مي‌كنه. اگر رنگش كنيم خيلي قشنگ مي‌شه. مي‌چرخه و زير آفتاب عين رنگين كمان برق مي‌زنه. گورگ اون رو
رنگ مي‌كنيم، مگه نه؟
گورگ آره رنگش مي‌كنيم.
پارگو پدربزرگ، اون لواش و پنير رو لقمه كن و گرنه از گرسنگي تلف مي‌شم.
كارو خب بشين عين آدم بخور. روروك كه فرار نمي‌كنه.
پارگو نه پدربزرگ. ساموئل منتظر منه. داريم بازي مي‌كنيم. يه بازي خوب ياد گرفتيم؛ خيلي خوبه.
كارو خيلي خب. بگير و برو. ]پنير را در نان لواش مي‌پيچد و به او مي‌دهد.[
پارگو گورگ، امروز يا فردا حتماً رنگ كنيم باشه.
گورگ باشه. ]پارگو شاد و خندان بيرون مي‌رود.[
كارو گورگ چرا چيزي نمي‌خوري؟
گورگ اشتها ندارم.
كارو اگر بخوري، اشتهات باز مي‌شه. راستي نوه‌هام چطور بودن؟ اون آرمن گوش دراز چطور بود؟
گورگ خوب بود پدر.
كارو گورگن چي؟ اونجا هم جنگ و دعوا راه مي‌ندازه؟
گورگ نه پدر، فكر نمي‌كنم. عمو واروس، شكايتي نداشت.
كارو واروس حالش چطور بود؟
گورگ زخم پاش خوب نمي‌شه.
كارو خب دكترها چي مي‌گن؟
گورگ يه دارو براش تجويز كردن، مي‌گن خوب مي‌شه.
كارو وقتي مي‌گن حتماً خوب مي‌شه، مي‌ره.
گورگ آره خوب مي‌شه و مي‌ره؛ همه چيز خوب مي‌شه و مي‌ره و ما هم آروم مي‌شينيم و سوپ مي‌خوريم و همه چيز رو تحمل مي‌كنيم.
كارو چي داري غرغر مي‌كني؟
گورگ پس هر چي مي‌گن درسته؛ آره پدر؟ خيلي خب، فرض كنيم كه ويراب، من رو بچه تصور كرده. مگه نمي‌دونه كه طوس و آرام زنده هستن.
آخه چطور جرات كرده!؟ نه، نه، من اون رو مي‌كشم.
كارو آروم باش، آروم باش گورگ. به من گوش كن. خدا كنه كه برادرهات سر و مور گنده به خونه بيان و سر زن و بچه‌هاشون باشن؛ ولي ما كه
مي‌دونيم سمبات، رشيدترين پسرم ديگه وجود نداره. شايد سال 41 پسرم شهيد شد كه چنين روزي برسه. ببين ارتش ما كجاست؟ اونها توي برلين هستند ... آره سمبات پر كشيد و رفت. ديگه عقاب تيز پروازم نيست؛ اما الان هاياستان بدون شوهره و پارگو بدون پدر. هاياستان جوونه پسرم. ما نمي‌تونيم وادارش كنيم كه تنها بمونه. اين اجازه رو نداريم. تو فكر مي‌كني تحمل همه اينها برام راحته؟
گورگ پدر، اين چه حرفيه؟ يعني چي كه پارگو بدون پدره. پس من، تو، طوس و آرام چكاره‌ايم؟ آخه چي داري مي‌گي پدر.
]وارسه و گوهر وارد مي‌شوند.[
وارسه تموم كرديم پدر. همه را جا به جا كرديم.
كارو به اسب آب دادين؟
وارسه داديم.
كارو زنده باشين. خب حالا كمي استراحت كنيد.
گوهر گورگ جان، بچه‌ها چطور بودن؟
كارو بچه كدومه؟ آرمن و گورگن خيلي وقته كه ديگه بچه نيستند.
گورگ خوب بودن. خيالت راحت باشه. پدر راست مي‌گه. اونها خيلي وقته كه بچه نيستند. عمو واروس به اونها رو نمي‌ده. توي كارخونه هم از اونها
راضي هست. شبها هم به مدرسه مي‌رن. خيلي هم خوب درس مي‌خونن. خيالت راحت باشه. همه چيز روبراهه. حتي به من پول فرستادن.
گوهر داداش، اين جنگ كي تموم مي‌شه؟
گورگ به زودي.
وارسه داداش، درسته كه اون هيتلر بي‌صاحاب مونده، سقط شده؟
گورگ درسته.
وارسه زودتر از اينها بايد سقط مي‌شد. خاك تو سرش كنن. ]جانو و به دنبالش، هاياستان وارد مي‌شوند.[
جانو آفرين به عروسهاي خودم. همه چيزها رو جا به جا كردن... واه، چرا چيزي نمي‌خوري پسرم؟
گورگ نمي‌خورم مادر. گرسنه نيستم.
جانو چطور گرسنه نيستي؟ اين همه راه اومدي و مي‌گي گرسنه نيستم. هاياستان، پارگو را صدا كن بياد با گورگ غذا بخوره. طفلك تموم روز
چيزي نخورده.
كارو آره، صداش كن دخترم. اون به ذوق روروك همه چيز رو فراموش كرده. ]هاياستان در را باز كرده و پارگو را صدا مي‌زند.[
هاياستان پارگو، پارگو بيا، بيا غذا بخور و بعد دوباره برو بازي كن. ]پارگو وارد مي‌شود.[
پارگو داداش گورگ، روروك را كي رنگ مي‌كنيم؟ امروز يا فردا؟
گورگ فردا پارگو جان. امروز خيلي خسته‌ام.
پارگو فردا؟ اما صبح زود، باشه؟
گورگ باشه.
هاياستان بشين پسرم، بشين و غذا بخور.
پارگو نمي‌دوني مادر كه روروك چطوري مي‌چرخه، عالي‌يه.
جانو بخور مادر جان، بخور سمبات كوچولوي من.
پارگو مادر بزرگ، پدرم روروك داشت؟
جانو بله كه داشت. مگه بدون روروك مي‌شه؟
پارگو عين همين بود؟
جانو درسته عين همين بود.
پارگو پس چرا گريه مي‌كني؟
جانو گريه نمي‌كنم. پيري يه. يك وقت مي‌بيني وقت و بي‌وقت از چشمهام مي‌چكه. بخور پسرم، بخور. ]سكوت سنگيني حاكم مي‌شود.[
كارو گورگ، چند گوني آرد آوردي؟
گورگ سه گوني آرده، دو كيلو نمك، پنج كيلو شكر و مقداري ميخ و يك گالون نفت ... آه داشت يادم مي‌رفت. ]از جيبش انگشتري را بيرون
مي‌آورد.[ و اين انگشتر.
كارو اون چيه؟
گورگ انگشتر.
كارو انگشتر؟ از كجا آوردي؟
گورگ از بازار خريدم.
جانو خريدي؟
گورگ آره، كوليها مي‌فروختن. اونها مي‌گفتن اگر در شب مهتابي از درون انگشتر به ماه نگاه كني و كسي را كه در جنگ است، ببيني، ثابت مي‌شه
كه اون فرد زنده است، حتي اگر نامه سياه هم دريافت كرده باشي، فرقي نمي‌كنه؛ اون زنده است؛ اما اگر به جز ماه چيز ديگه‌اي نبيني پس حتماً شهيد شده ... همه مي‌خريدن، من هم خريدم.
جانو چقدر بابتش پول دادي؟
گورگ 150 تا.
جانو سنگ معمولي يه؟
گورگ احتمالاً. كسي نمي‌دونست. همه مي‌خريدن، من هم خريدم. كوليها گفتن كه امروز ماه كامله.
پارگو پس امروز مي‌تونم پدرم رو ببينم؟
گورگ بله كه مي‌توني.
پارگو مادر سير شدم. ببين چقدر شكمم باد كرده. برم ببينم زياد مونده تا خورشيد غروب كنه. ]بيرون مي‌رود.[
كارو ببين چطور روروك را فراموش كرد. اين كوليها چه بازيهايي كه در نمي‌يارن.
هاياستان گورگ، ميز رو جمع كنم؟ ديگه نمي‌خوري؟
گورگ جمع كن. ]هاياستان ميز را جمع مي‌كند و بيرون مي‌رود.[
جانو وارسه، مرغها رفتن توي باغچه. برو جمعشون كن. همين الان گوسفندها رو مي‌يارن. ببرشون طويله. گوهر تو هم برو گاو رو بيار. ]وارسه و
گوهر خارج مي‌شوند.[
گورگ مادر، بگو ببينم هاياستان به اون چه جوابي داده.
جانو به كي؟ چي داري مي‌گي؟
كارو گورگ همه چيز رو مي‌دونه جانو.
جانو از كجا؟ كي گفته؟
كارو يكي كه بدونه، همه ده خبر دار مي‌شن.
جانو آه خدا! آخه چيزي نشده؛ اما اون خونه خرابها ببين چي‌يا كه نمي‌گن. اونقدر به سر و پا افتادن كه نگو. جوري نگاهم مي‌كنن كه انگار لخت
دارم راه مي‌رم. چرا؟ آخه براي چي؟
گورگ براي اينكه هاياستان، عروس توست، نه عروس كس ديگه. اون زن سمبات تو، سمبات ما و سمبات اونهاست. نه، من نمي‌ذارم؛ هاياستان
چنين جرأتي نمي‌كنه. مي‌كشم. هر دوشون رو مي‌كشم. آره، آره مي‌كشم.
كارو ساكت شو.
گورگ نه. پدر نمي‌تونم. خواهش مي‌كنم جلوي دهنم رو نگير. مادر بگو هاياستان چه جوابي به اون بدجنس داده. بگو چرا حرف نمي‌زني؟
جانو چي بگم پسرم؟ ما از هاياستان چيزي نپرسيديم. ديروز رنگ پريده از سرچشمه اومد. نفس نفس زنان گفت كه ويراب به او پيشنهاد
ازدواج داده و هنوز حرفش تموم نشده بود كه به طرف انبار هيزمها دويد و تمام روز گريه كرد.
گورگ من اونو مي‌كشم. مي‌كشم ... هاياستان، هاياستان!
كارو چه سر و صدايي راه انداختي؟ هاياستان را چرا صدا مي‌كني؟ ازش چي مي‌خواي؟
گورگ مي‌خوام بدونم هاياستان به اون بدجنس چه جوابي داده. ]پارگو وارد مي‌شود.[
هاياستان بگو داداش.
گورگ به اون ويراب بي همه چيز چه جوابي دادي؟ ]هاياستان سكوت مي‌كند.[ بگو، چرا زبونت بند اومده؟ حرف بزن. ]پارگو وارد مي‌شود.[
پارگو گورگ آفتاب داره مي‌ره پشت كوه. به زودي ماه در مي‌ياد و من پدرم رو مي‌بينم. مادر بزرگ درسته كه پدرم اينجوري، كمر باريكي داشت و
اينجوري سينه پهن.
جانو درسته پسرم، درسته.
پارگو و اون از همه قويتره. درسته مادر؟
هاياستان درسته.
پارگو و اون قهرمانه، كلي مدال و درجه داره. گورگ از توي انگشتر، مدالها و درجه‌ها هم ديده مي‌شن؟
گورگ آره.
پارگو پس من مي‌رم به استقبال ماه. انگشتر كو؟ پيش توست؟
گورگ آره پيش منه، پارگو جان.
پارگو مواظب باش گم نكني.
گورگ نه، گمش نمي‌كنم. ]پارگو به سمت بيرون مي‌دود.[
كارو ببين چه بازي‌اي در آوردن اين كوليها. پارگو روروك رو فراموش كرد.
گورگ گوش كن هاياستان، مگه اون نامرد تا به حال پارگو رو نديده؟ مگه نمي‌دونه كه شما پسر دارين. نمي‌فهمم چطور جرأت كرده به تو
پيشنهاد ازدواج بده؟! با تويي كه همسر سمباتي، چطور جرأت كرده؟! هاياستان خواهرم، بگو چه جوابي به اون دادي؟ ]هاياستان گريه مي‌كند.[ حرف بزن. چرا ساكتي؟
كارو خفه شو طوله سگ، نگاهش كن چه قشقرقي راه انداخته... گريه نكن هاياستان. آروم باش دخترم... من هيچي نمي‌گم و هي تحمل
مي‌كنم. مي‌گم بالاخره مي‌فهمه؛ اما نه؛ مثل سگ از بند آزاد شده هي پارس مي‌كنه.
گورگ ولي پدر ...
كارو حرف نزن و خوب گوش كن ببين چي مي‌گم. گوش كن و حرفهام رو آويزه گوشت كن. ديگه نشنوم كه سر هاياستان، زن برادر بزرگت داد
بزني. اين رو هميشه به ياد داشته باش. فهميدي؟
گورگ فهميدم پدر، منو ببخش. هاياستان من رو ببخش.
كارو اما حالا ... هاياستان دخترم، حالا كه حرفش رو زديم بايد تمومش كنيم. اين رو بدون دخترم، من نمي‌ذارم و هيچكسي هم اجازه نداره تو
رو مجبور كنه كه خلاف ميلت عمل كني. تو آزادي. حق داري هر طور كه دلت مي‌خواد تصميم بگيري و هيچكدوم از افراد خانواده ما تا زماني كه من زنده‌ام، حق نداره تو رو مقصر بدونه.
گورگ پدر ...
كارو ساكت شو.
جانو آروم باش كارو. تو هم آروم باش پسرم؛ اما تو دخترم ... بگو كه به ويراب بي‌وجدان چه جوابي دادي؟ بگو هاياستان، بگو دخترم ما بايد
حقيقت را بدونيم.
هاياستان من هيچ جوابي ندادم مادر. اون نذاشت كه يه كلمه حرف بزنم. تند تند گفت كه به راه دوري براي كار مي‌ره. گفت وقتي برگشتم از تو
خواستگاري مي‌كنم. گفت و دويد و رفت.
گورگ و تو ساكت بودي و گوش مي‌كردي؟ تو هيچي نگفتي؟
هاياستان من يه چيزهايي گفتم. يه چيزهايي از پشت سرش فرياد زدم؛ ولي يادم نيست چي گفتم.
گورگ كجا باهات حرف زد؟
هاياستان كنار چشمه.
جانو اونهايي كه اونجا بودن گفتن كه تو بعد از رفتن اون با صداي بلند گفتي: «سمبات كجايي؟ سمبات» و بعد ساكت شدي و آواز «ماه، اي ماه»
رو خوندي.
هاياستان آه، بله يادم اومد؛ همه چيز يادم اومد. ]مي‌خواند.[
ماه، اي ماه گردان، نديدي يارم را
ندانم كجاست، نديدي يارم را
ماه، اي ماه گردان، اگر پنهانش كرده‌اي
بگو برگردد، چشمهايم يك دريا اشكه ]گريه مي‌كند.[
جانو آروم باش دخترم، آروم باش.
گورگ منو ببخش هاياستان، ببخش خواهرم. من گناهي ندارم. وقتي اين مسأله رو شنيدم، نزديك بود ديوونه بشم. نه فقط من، بلكه همه ما، همه
ده ديوونه ‌شد. آخه ما مي‌دونستيم كه چقدر همديگر رو دوست داشتيد. آه چقدر همديگر رو دوست داشتيد ... يادتونه چه جشن عروسي گرفتيم؟ اما وقتي پارگو به دنيا اومد ... آخه تا به حال چنين جشني توي ده برگزار نشده بود. آه، چقدر همديگر را دوست داشتيد.
پارگو مادر، مادر، ماه در اومده، اون گرده، مثل مدال گرده. گورگ زود باش انگشتر رو بده.
گورگ بگير. ]پارگو انگشتر را مي‌گيرد و بيرون مي‌رود.[
كارو اما اگر اون سمبات را نبينه چي؟
گورگ چي مي‌گي پدر؛ مي‌بينه؟ بله برادر من شهيد شده؛ ولي اين به اون معنا نيست كه ما اون رو نمي‌بينيم.
جانو ما مي‌بينيم؛ ولي براي پارگو سخته، اون خيلي كوچيك بود. يادش نمي‌ياد.
گورگ يادش مي‌ياد مادر. اون با چشمهاي ما سمبات رو مي‌بينه. من مطمئن هستم.
جانو خدا كنه پسرم؛ خدا كنه. ]سكوت، همه بي‌صبرانه منتظرند.[
پارگو ]از بيرون صدايش شنيده مي‌شود.[ پدر، پدر، من تو رو مي‌بينم پدر. (در باز مي‌شود و پارگو به درون مي‌آيد.) مادر، مادر من پدر رو ديدم.
خيلي خوشگله، كمر باريكي داره و سينه پهن. پدر به من لبخند زد؛ مثل توي عكس لبخند زد. روي سينه‌اش پر از مدال و درجه بود. بريم مادر، بريم تو هم پدر رو ببيني. بيا، بگير انگشتر رو. اون خيلي قوي شده مادر. شماها چيزي نديدين. بياين بريم ببينين كه چه پدري دارم. اون يه قهرمان واقعي يه. بلند شو مادر بزرگ. گورگ تو چرا نشستي؟ بيا بريم گورگ.
گورگ برين، برين من الان مي‌يام.
كارو بريم جانو، بريم پسرمون رو ببينيم. ]به جز گورگ همه مي‌روند. كمي بعد از بيرون حرفهايي به گوش مي‌رسد دال بر
اينكه هر كسي چگونه سمبات را ديده است.[
گورگ ]نشسته است. آواز مي‌خواند.[
ماه، اي ماه كجاست برادرم
كجا پرواز كرده، نديدي او را
ماه، اي ماه، اگر پنهانش كرده‌اي
بگو برگردد، چشمهايم درياي اشكه.
]وارسه وارد مي‌شود. گورگ آوازش را قطع مي‌كند.[
وارسه عجب ديوونه‌اي‌يه گوهر.
گورگ چرا مگه چي شده؟
وارسه راجع به انگشتر به همه ده گفته. توي ده هم كه مي‌دوني، خونه‌اي نيست كه پاكت سياه نگرفته باشه. همين الانه كه همه ده جمع بشن
اينجا.
گورگ بذار بيان و ببينن. پس براي چي انگشتر رو خريدم؟
وارسه اما همه اينها دروغه گورگ. مطمئنم كه كسي رو پيدا نمي‌كني از درون انگشتر به ماه نگاه كنه و فرزند شهيد يا برادرش رو و يا پدرش رو
نبينه. آخه اينطوري هم مردم رو فريب مي‌دي؛ ولي يه ماه يا يه سال ديگه چي؟
گورگ نمي‌دونم وارسه، نمي‌دونم؛ ولي به نظرم تو، من و همه اونهايي كه زنده‌ان بايد كاري كنن كه مردم بتونن يه ماه، يه سال و صد سال ديگه
هم شهداي خودشون رو ببينن؛ حتي اگر شده از درون انگشتر؛ حتي روي ماه، هر جا كه مي‌خواهد باشه، فقط ببينن. ]پارگو به درون مي‌آيد.[
پارگو گورگ، همين الان ساموئل، پدرش رو از توي انگشتر ديد؛ اما همه فكر مي‌كردن كه اون شهيد شده؛ گوش مي‌دي؟ اين صداي مادر
ساموئل، خاله وارتوشه كه داره باهاش حرف مي‌زنه. ]از بيرون صحبتهايي به گوش مي‌رسد. اين صحبتها بايد تا پايان نمايش ادامه داشته باشند.[ مامان هم با پدرش حرف مي‌زد. مادر بزرگ و پدر بزرگ هم. همه با اون حرف زديم. تو نمي‌خواي با پدرم حرف بزني؟
گورگ مي‌خوام؛ البته كه مي‌خوام.
پارگو پس زود باش. روستاييها توي صف‌اند. يه وقت مي‌بيني ماه مي‌ره پشت ابرها و تو اون رو نمي‌بيني.
گورگ مي‌بينم. تو برو من هم الان ...
پارگو البته تو بدون نوبت هم مي‌توني ببيني؛ چون انگشتر مال توست.
گورگ بله كه مي‌تونم؛ ولي بهتره تو بري و برام نوبت بگيري.
پارگو باشه داداش. ]پارگو مي‌رود. گوهر وارد مي‌شود.[
گوهر گورگ، وارسه، قسم مي‌خورم كه همين الان سمبات و دايي‌ام رو ديدم. اول چيزي معلوم نبود؛ ماه فقط لكه‌هايي بود، لكه‌هاي سياه. بعد
دايي‌ام، سروپ رو ديدم كه برام دست تكون مي‌داد و لبخند مي‌زد. دايي‌ام لباسهاي شهري تنش بود. بعد سمبات رو ديدم كه سوار بر اسب سفيدي از بالاي كوه‌ها پرواز مي‌كرد و فرياد مي‌زد. من نشنيدم چي مي‌گفت؛ اما فكر كنم هاياستان و پارگو رو صدا مي‌زد. شايد مي‌خواست پارگو را ببيند.
وارسه بسه گوهر، حرف نزن، ديگه بسه.
گوهر وارسه تو هم برو ببين. ممكنه پدرت رو ببيني. شايد زنده باشه.
وارسه گفتم بسه ديگه؛ حرف نزن. پدرم شهيد شده شهيد. آه پدر، پدر. ]وارسه بيرون مي‌رود، كارو مي‌آيد.[
كارو وارسه چه‌ش بود؟
گورگ ياد پدرش افتاده.
كارو بله، بله. لئون آدم خوبي بود. معلم بود، خدا بيامرزدش. بايد از توي انگشتر نگاه كنم. شايد زنده است... مي‌دوني گورگ، انگار انگشتر كولي
چيز معمولي نباشه. شايد يه چيز جادويي‌يه. پسرم سمبات رو ديدم. داشت توي شهر قدم مي‌زد. شايد برلن بود يا پراگ. شايد اونجا فرستادنش و شايد اونجا وجودش لازم بوده.
گورگ هر چيزي امكان داره پدر.
كارو گورگ پس كوليها گفتن اگر از درون انگشتر به ماه نگاه كني و عزيزت رو كه در جبهه است ببيني؛ يعني اينكه زنده است.
گورگ آره، همين رو گفتن.
كارو من سمبات رو مثل پسرهاي ديگه‌ام، طوماس و آرام ديدم. ]جانو وارد مي‌شود.[
جانو آه خداي من، كارو؛ سمبات ما زنده است. من سه بار نگاه كردم و هر سه بار كه مي‌ديدم ازش پرسيدم: تو زنده هستي پسرم؟ سمبات
لبخند مي‌زد و اين جمله رو تكرار مي‌كرد: البته كه زنده‌ام مادر. آه خداي من، پسرم زنده است.
]پارگو وارد مي‌شود.[
پارگو پدر بزرگ، پدر مانوك هم شهيد نشده. اون پدرش رو ديد و با پدرش حرف زد. نامه سياه اشتباهي بوده. همه اونها دروغه پدر. مانوك هم
زنده است.
]پارگو بيرون مي‌رود. ناگهان صداي گريه بچه‌اي از بيرون شنيده مي‌شود. هاياستان داخل مي‌شود.[
كارو كي بود كه گريه مي‌كرد هاياستان؟
هاياستان كارينه، دختر آروس بود.
كارو آخه براي چي؟
هاياستان طفلك پدرش رو نديد. به جز لكه‌هاي سياه چيز ديگه‌اي نديد. آروس هم بيچاره رو كتك زد.
جانو مگه ديوونه است. ]بيرون مي‌رود و بعد از چند لحظه، صداي گريه بچه قطع مي‌شود.[
كارو تو چي دخترم، سمبات رو ديدي؟
هاياستان من هميشه اون رو مي‌بينم.
كارو ما رو ببخش دخترم. ببخش. ]پارگو و جانو وارد مي‌شوند.[
پارگو مادر بزرگ چرا كارينه پدرش رو نديد؟ عمه آروس ديد؛ ولي كارينه نديد.
جانو براي اينكه اون خيلي كوچيكه. بزرگ كه بشه مي‌بينه.
هاياستان بيا جلو پارگو جان. بيا پيشم پسر گنده من. تو بابا رو ديدي نه؟
پارگو ديدم مادر. اون خيلي خوشگل بود. به من لبخند زد. مي‌دوني مادر، پدر يه همچين كمر باريك و يه همچين سينه پهني داره. اون از همه
قويتره. بار دوم كه ديدم، پدر سوار اسب سفيد بود و پرواز مي‌كرد و من رو صدا مي‌زد. من هم پرسيدم «پدر تو زنده‌اي» و اون جواب داد «البته كه زنده‌ام پسرم». مادر تو پدر رو چطور ديدي؟
هاياستان من ديدم كه اون از كوه‌هاي بلند پر برف، داشت پايين مي‌اومد و اطرافش هر چي بود، سبز مي‌شد. وقتي هر چهار طرفش مثل بهار سبز
شد، اين آواز رو خواند:
سراغ عشقت را از ماه مگير
من هر بهار به ديدنت مي‌آيم.
پارگو آه مادر، چقدر قشنگه من اين رو نديدم. برم ببينم. ] مي‌رود.[
جانو تو واقعاً اين آواز رو شنيدي؟
هاياستان من هميشه اين آواز رو مي‌شنوم مادر.
جانو ما رو ببخش دخترم. ]از بيرون سر و صداي زيادي شنيده مي‌شود.[
كارو چه اتفاقي افتاده، اين چه سر و صدايي يه؟ گوهر برو ببين چي شده؟ ]وارسه وارد مي‌شود.[
وارسه پيروزي! پيروزي! جنگ تموم شد.
كارو كي گفت؟
وارسه مسئول ده. راديو گفته.
پارگو ]وارد مي‌شود.[ مادر، مادر پيروزي. پدر به من گفت كه ما پيروز مي‌شيم. پدر داره از كوه پايين مي‌ياد، هلال نور خورشيد، دور سرشه و چهار
طرفش بهاره. پدر با صداي بلند فرياد زد «پيروزي! پيروزي!» ]هاياستان گريه مي‌كند.[ چرا گريه مي‌كني مادر. آخه ما پيروز شديم. جنگ تموم شد. چرا گريه مي‌كني؟
هاياستان از اينكه روي ماه به اين پاكي، لكه‌هاي سياه وجود داره، قلبم به درد مي‌آيد.
پارگو گريه نكني مادر. وقتي از انگشتر كولي به ماه نگاه كني، ديگه اون لكه‌هاي سياه نيستن. اون
انگشتر رو گورگ به من هديه مي‌ده و تو ديگه لكه‌هاي سياه رو نمي‌بيني. مگه نه گورگ؟
گورگ آره، درسته، درسته.
وارسه دروغه، همه اينها دروغه. اونها ديگه نيستن. اونها شهيد شدن. چرا جوونها رو گول مي‌زنين، چرا بچه‌ها رو گول مي‌زنين. اين دروغ شيرين
شما به درد كي‌مي‌خوره؟ مگر نه اينكه اونها شهيد شدن كه اين روز برسه. آره پدر من شهيد شده براي امروز، براي روز پيروزي. اين حقيقت تلخ، دلم رو به درد مي‌ياره؛ ولي من به اون افتخار مي‌كنم. پدر، من به تو افتخار مي‌كنم. افتخار مي‌كنم پدر. ]با چشمان اشك آلود بيرون مي‌رود.[
پارگو همه اينها دروغه؟ چطور ممكنه دروغ باشه؟ ماد بگو اين حرفها درسته؟ خاله وارسه گفت كه همه اونها شهيد شدن. مادر بگو كي شهيد
شده؟
هاياستان پدر خاله وارسه، پسرم.
پارگو پدر من چي؟ ]هاياستان سكوت مي‌كند.[
پارگو مگه پدر من هم شهيد شده؟ ولي من اون رو روي ماه ديدم؛ مثل مدالها، نه، نه، پدر من زنده است، درسته مادر.
هاياستان درسته پسرم.
پارگو اما پدر خاله وارسه مرده، نه؟
هاياستان نه؛ اون شهيد شده. اون قهرمان شده.
پارگو قهرمان؟
كارو آره پسرم، قهرمان شده؛ اما قبلاً معلم ساده‌اي نبود. به بچه‌ها زبان مادري‌شان را ياد مي‌داد. هر سال از الفبا شروع مي‌كرد. بيا ما هم شروع
كنيم پسرم؛ الف.
پارگو الف.
كارو ب.
پارگو ب.
كارو پ.
پارگو پ.

نمایشنامه

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:14:10 GMT

وهم

نمایش‌نامه‌ی کوتاه منتشر نشده‌ای از

فدریکو گارسیالورکا

***

کسان نمایش:

انریک

زن/ هم‌سرش

دخترش

پسرش

صدای بچه‌های‌اش

پیرمرد

***

زمان: هر وقت؛ هیچ وقت

مکان: هر جا؛ هیچ جا

انریک: خدا نگه‌دار!

صداها: خدا نگه‌دار!

انریک: مدت زیادی توی کوه‌ها می مونم.

صدا: یه سنجاب کوچولو...

انریک: آره؛ یه سنجاب کوچولو برای تو و پنچ تا پرنده هم که بچه نداشته باشن براتون می‌آرم!

صدا: من یه بزغاله می‌خوام.

صدا: من هم یه موش کور می‌خوام.

انریک: بچه‌ها سلیقه‌های شما خیلی مختلفه! خیلی خب؛ هر چی بخواید براتون می‌آرم.

پیرمرد: سلیقه‌های مختلف...

انریک: چی می‌گی؟

پیرمرد: هیچی! می‌تونم چمدون‌اتون رو بیارم؟

انریک: نه! [ صدای خنده‌ی بچه‌ها].

پیرمرد: اینا بچه‌های تو هستند؟

انریک: آره؛ هر شیش تاشون!

پیرمرد: من مادرشون رو می‌شناسم؛ یعنی زن‌ات رو! از خیلی وقت پیش؛ من درشکه‌چی منزل‌اشون بودم. اما راست‌اش رو بخوای الان که فقیرم، حال و روزم از اون موقع بهتره! اسب‌ها؛ هه... هه... هه... هیچ‌کس نمی‌دونه من چه‌قدر از این اسب‌ها می‌ترسیدم! وقتی رعد و برق تو چش‌اشون می‌زد رم می‌کردن و رام‌کردن‌اشون خیلی سخت بود؛ واقعا خیلی سخت! اگه نترسی معلوم می‌شه بی‌تجربه‌ای و وقتی هم که با تجربه می‌شی دیگه نمی‌ترسی!!! آخ که از دست این اسب‌های لعنتی...

انریک:[ چمدان‌اش را بر می‌دارد] راحت‌ام بذار!

پیرمرد: نه... نه... برای چند سکه‌ی مسی‌ بی‌مقدار چمدون‌ات را برات میارم. زن‌ات از تو متشکر می‌شه؛ اون از اسب‌ها نمی‌ترسه؛ اون خوش‌بخته!

انریک: زود باش! من باید به قطار ساعت شیش برسم.

پیرمرد: آه! قطار یک چیز دیگه‌ای‌یه! یک چیز معمولی‌یه؛ اگه من صد سال هم زنده‌گی کنم، از قطار نمی‌ترسم! چون قطار چیز زنده‌ای نیست و زنده‌گی نداره! می‌آ و می‌گذره! اما اسب‌ها؛ نیگا کن...

زن: انریک! انریک من! زود به زود نامه بنویس! فراموش‌ام نکن.

پیرمرد: آخ دختر! هه... هه... یادت می‌آد اون واسه خاطر تو چی‌جوری از دیوار می‌پرید و از درخت‌های زیتون می‌اومد بالا تا فقط تو رو ببینه؟

زن:[ لب‌خند] آره... تا آخر زنده‌گی‌ام فراموش نمی‌کنم!

انریک: من‌ام همین‌طور!

زن: منتظرت می‌مونم؛ به سلامت!

انریک: [ غم‌بار] به سلامت!

پیرمرد: ناراحت نباش. اون زن‌اته و دوست‌ات داره! تو هم اونو دوست داری! ناراحت نباش...

انریک: درسته... اما ندیدن و دوری‌اش ناراحت‌ام می‌کنه!

پیرمرد:[ ریش‌خند] از این بدتر هم وجود داره! بدتر اینه که زلزله بیاد؛ رودخونه طغیان کنه یا طوفان بشه!

انریک: حوصله‌ی شوخی ندارم!

پیرمرد: هه... هه... هه... همه‌ی دنیا و تو بیش‌تر از همه خیال می‌کنید که نتیجه‌ی طوفان، خرابی‌هایی که به جا می‌ذاره... اما من بر عکس فکر می‌کنم؛ فکر می‌کنم نتیجه‌ی طوفان...

انریک: بسه دیگه... این قدر مزخرف نگو! سریع باش؛ ساعت داره شیش می‌شه!

پیرمرد: و اون وقت دریا؟ در دریا...

انریک:[ خشم‌آلود] گفتم بس کن... خفه‌شو و زود باش!

پیرمرد: چیزی فراموش نکردی؟

انریک: نه... همه چیزو ورداشتم و در چمدون‌ام مرتب کردم. تازه به تو اصلا مربوط نیست. بدترین چیز تو دنیا خدمت‌کار پیر و گداست!

صدای اولی: پاپا...

صدای دومی: پاپا...

صدای سومی: پاپا...

صدای چهارمی: پاپا...

صدای پنجمی: پاپا...

صدای ششمی: پاپا...

پیرمرد: بچه‌هات هستن؟

انریک: آره... هر شیش تاشون!

دختر: پاپا! من سنجاب کوچولو نمی‌خوام! اگه تو برام سنجاب کوچولو بیاری دیگه دوست‌ات ندارم! تو نباید سنجاب کوچولو برام بیاری... من نمی‌خوام...

صدا: من‌ام بزغاله نمی‌خوام...

صدا: من‌ام موش کور نمی‌خوام...

دختر: ما سنگ می‌خوایم... یه سری سنگ بزرگ از کوه... اینو برامون بیار!

صدا: نه... نه... من موش کورم رو می‌خوام...

صدا: نه... من موش کور رو می‌خوام...

دختر: نه‌خیر... هیچ‌ام نه... موش کور مال منه...

انریک: بسه دیگه... شماها باید قانع باشید!

پیرمرد: تو خودت گفتی اینا سلیقه‌هاشون متفاوته!

انریک: آره... خوش‌بختانه متفاوته!

پیرمرد: چی؟

انریک: [ محکم] خوش‌بختانه!

پیرمرد:[ غم‌بار] خوش‌بختانه!

[پیرمرد و انریک می‌روند.]

زن: به سلامت!

صداها: به سلامت!

زن: زود برگرد... زود!

صداها: آره... زود!

زن:[ غم‌بار] اون می‌تونه شبا خودش رو خوب گرم کنه؛ چاهار تا پتو با خودش برده. اما من توی رخت‌خواب تنها می‌مونم و می‌لرزم. چشاش خیلی قشنگ‌ان؛ اما من قدرت‌اش رو دوست دارم. پشت‌ام یه کم درد می‌کنه... وای از وقتی که اون به من بی‌اعتنایی کنه. دل‌ام می‌خواد به من بی‌اعتنایی کنه... و دوست‌ام داشته باشه... دل‌ام می‌خواد فرار کنم و اون بیاد منو برگردونه. دل‌ام می‌خواد که منو بسوزونه. بسوزونه...[ به فریاد] به سلامت انریک... خدا نگه‌دارت انریک من... انریک... دوست‌ات دارم... خیلی کوچیک می‌بینمت... از این سنگ به اون سنگ می‌پری... کوچولو شدی... خیلی کوچولو شدی... قد یه دگمه شدی که می‌تونم قورت‌ات بدم! با نگاه می‌خورم‌ات ‌انریک... انریک عزیز من!!!

دختر: ماما...

زن:[ محکم] برو بیرون... نه... باد سرد می‌آد... نرو بیرون! گفتم نه...

[ زن ناپدید می‌شود.]

دختر: پاپا... پاپا... تو باید یه سنجاب کوچولو برام بیاری... من سنگ نمی‌خوام... سنگ ناخونامو می‌شکنه... پاپا...

پسر: اون دیگه صداتو نمی‌شنوه... اون رفته... اون صداتو نمی‌شنوه... نمی‌شنوه!

دختر: پاپا... پاپا...[ به فریاد] اما من سنجاب کوچولو رو می‌خوام...[ با گریه] خدا جون من سنجاب کوچولو رو می‌خوام...[به فریاد] پاپا...پاپا...

***

کمدی

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:13:02 GMT

نوع دوم ادب دراماتیک ، کمدی Comedy است. کمدی اثری است نمایشی که توجه بیننده را به خود جلب می کند و باعث سرگرمی می شود.

درست است که هدف از کمدی خنده و تفریح است، اما فی الواقع در آن مسایل جدی در پرده ی شوخی نموده می شود. در کمدی، شخصیت قهرمانان و شکست هایشان بیشتر، جنبه ی شوخی، شادی و سرگرمی دارد و معمولاًبیننده بدان توجه جدی نمی کند. تماشاگر از قبل می داند که فاجعه ی بزرگی اتفاق نخواهد افتاد بلکه سیر حوادث در جهت کامرانی قهرمان یا قهرمانان است.

ارسطو می نویسد:

«کُمدی تقلید و مُحاکاتی است از اطوار و اخلاق زشت، نه این که توصیف و تقلید بدترین صفات انسان باشد؛ بلکه فقط تقلید و توصیف اعمال و اطوار شرم آوری است که موجب ریشخند و استهزاء می شود. آن چه موجب ریشخند و استهزاء می شود امری است که در آن عیب و زشتی هست، اما آزار و گزندی از آن (عیب و زشتی) به کسی نمی رسد.»

کمدی، اصالتاً باید نمایش باشد، اما در اینجا هم مانند تراژدی، نمونه هایی در دست است که غیر نمایشی است. برخی محققان منشاء کمدی را هم مانند تراژدی، آییـن های مذهبی مربوط به دیونوسوس - خدای یونانی -دانسته اند. در اینجا باید اشاره کرد که مراد از لفظ کمدی در اسامی کتب مشهوری از قبیل «کمدی الهی» دانته یا «کمدی انسانی» بالزاک نوع ادبی کمدی نیست.

محققان و منتقدان فرنگی کمدی را به چهار قسم تقسیم کرده اند:

1- کمدی رمانتیک: که اوج آن در آثار شکسپیر و نویسندگان دوره ی الیزابت است. این نوع کمدی مشتمل بر حوادث و ماجراهای عاشقانه ی زنی است که قهرمان کمدی است. البته این عشق علی رغم همه ی مشکلات و موانع به شادکامی می انجامد از نمونه های معروف این نوع نمایشنامه، «رؤیایی نیمه شب تابستان» و «همان طور که او را دوست داریدAs you like it» از شکسپیر است.

به نظر نورتروپ فرای در کتاب آناتومی نقد، ژرف ساخت اساطیری کمدی رمانتیک، جشن های باستانی پیروزی بهار بر زمستان است.

2- کمدی طنز Satiric Comedy: در این نوع کمدی، کسانی که قوانین اخلاقی و اجتماعی را مراعات نمی کنند مورد تمسخر واقع می شوند و نویسنده از بی نظمی های اجتماعی انتقاد می کند. پایان این گونه نمایشنامه ها شاد نیست و دغلکارانی که قهرمان کمدی هستند، معمولاً سرنوشت خوبی ندارند.

3- کمدی رفتار Comedy of Manners: این اصطلاح بر مبنای آثار شکسپیر از قبیل کمدی «هیاهوی بسیار برای هیچ» وضع شده است. در پاره ای از این نوع کمدی ها از اعمال زشت بزرگ زادگان و توطئه های طبقات اشراف سخن رفته است. تأثیر شادی بخش Comic Effect آن در گرو مکالمات خنده داری است که مابین شخصیت های احمق و گول رد وبدل می شود. در این گونه کمدی، قراردادها و رسوم اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرد. یکی از این مسائل نزاع های عشقی Duel Love است. موضوع دیگر، رفتار شوهران حسود نسبت به همسران خود است. نمونه ی این گونه کمدی «اهمیت ارنست بودن» اثر اسکار وایلد است. برنارد شاو و سامرست موام هم به این شیوه آثاری آفریده اند.

4- فارسFarce: اثری است که خواننده یا بیننده را از صمیم دل به خنده وامی دارد و از این رو به آن کمدی سبک گفته اند و امروزه بر این شیوه فیلم های سینمایی سبک و خنده داری می سازند (مخصوصاً آمریکاییان). در اثر فارس قهرمان را یا خیلی بزرگ می کنند و یا خیلی کوچک و او را در موقعیت های خنده آوری قرار می دهند. مولیر آثاری به این شیوه دارد. فارس گاهی به عنوان یک داستان فرعی (اپی زود) در انواع دیگر کمدی دیده می شود.

البته در کتبی که در مورد کمدی نوشته شده است، تقسیمات و اصطلاحات دیگری هم مشاهده می شود. مثلا کمدی اخلاط اربعه Comedy of Humours کمدی ای است که در آن عدم تعادل یکی از اخلاط (سودا، صفرا، بلغم، خون) قهرمان را دچار یکی از امراض کرده است. کمدی احساساتی کمدی ای بود که در پایان قرن 17 در انگلستان پیدا شده بود و در آن هدف این بود که بیننده را به جای خنده، به گریه بیندازند. این شیوه بعدها در فرانسه هم معمول شد. همچنین از نظر موضوع هم تقسیمات متعددی کرده اند، مثلاً در تئاتر پوچی هم آثار کمیک وجود دارد. یا کمدی های چخوف جنبه ی اجتماعی دارد.

برخی از منتقدان به طور کلی کمدی را به دو قسم، تقسیم کرده اند:

1-کمدی عالی یا سطح بالاHigh Comedy که باعث خنده ی روشنفکران می شود و در آن طنزهای ظریف سطح بالایی است.

2- کمدی پست یا عامیانه یا سطح پایین Low Comedy که در آن جاذبه های روشنفکری نیست و شوخی های مبتذل و جوک های زشت دارد، مثل سیاه بازی ها.

آخرین اصطلاحی که با توجه به مباحث نقد ادبی غربیان مطرح می کنیم اصطلاحات « تنوع و تسکین»Comic Romic است و آن طرح شوخی ها و نمایش صحنه های شاد در یک اثر جدی تراژیک است. این شگرد باعث تنوعی در نمایش می شود و اندکی از آلام بیننده را که بر اثر ترس و شفقت ایجاد شده است می کاهد. تنوع و تسکین در صحنه ی قبرکن ها در نمایشنامه «هملت» و نیز درنمایشنامه مکبث در صحنه ی مربوط به حمال های مست بعد از قتل پادشاه مشاهده می شود.

نمایشنامه ی کمیک به این اشکال فرنگی در ایران وجود نداشته است. اما قطعات کوتاه منظوم یا منثور در طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی، طبقات و اصنافی از مردم در ادبیات ما هست، مثلاً در آثار عبید. مثنوی های مشتمل بر طنز و هجو هم در ادبیات ما کم نیست. مثل کارنامه بلخ سنایی و همچنین در انواع شعر فارسی نوعی است که به آن شهر آشوب می گویند و از فروع هجو است. اما هیچ کدام از اینها را نمی توان نوع ادبی کمدی محسوب داشت که ذاتاً باید جنبه ی نمایشی داشته باشد. تنها مورد مشابه که فقط جنبه اجرایی داشته است نه کتابتی، نمایش های معروف به « تخته حوضی » است که می توان آن را با «کمدیا دل آرته» Commedia Dell,Arte مقایسه کرد. این اصطلاح ایتالیایی به همین شکل در همه ی زبان ها مستعمل است. این نوع کمدی در قرن 16 و 17 و 18 در ایتالیا بسیار رایج بود. بازیگران که ماسکی بر چهره داشتند، در وسط بازی بدیهه سرایی می کردند. برخی از قهرمانان و بازیگران این نوع نمایش معروفند که از آن میان آرلکن را می توان نام برد. در نمایش تخته حوضی هم بازیگران چون کاکاسیاه با بدیهه گویی های خود، موضوعات نمایشی را از حالت ثابت و تکراری خارج کرده، هر بار به نحوه تازه و سرگرم کننده ارائه می دادند. در خاتمه لازم است اشاره کنیم که ابوبشر متـّی مترجم فن شعر و دیگر قدما از جمله ابن رشد قرطبی، معنی کومودیا را مانند تراگودیا نمی فهمیده اند و از این رو آن را به هجو ترجمه کرده بودند که نزدیک ترین معنی به کمدی است.

نگاهي به تئاتر درام واقعیت گرا

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:11:25 GMT

۱. ریشه های کهن

اگر چه"رئالیسم" را سبكی معاصر، و كوششی در جهت توصیف واقعیت عینی یا بازسازی واقعیت بر صحنه می‌دانیم، با نگاهی به سیر تاریخی هنر تئاتر، جلوه‌هایی از آن را در زمان‌های مختلف، می‌توان باز شناخت.

ارسطو در رساله‌ی "فن شعر" (یا نظر‌یه ی ادبی)خود به نوعی واقع گرایی در درام اشاره
می کند : « کسانی را كه شاعران وصف می كنند از حیث سیرت یا آنها را برتر از آنچه هستند توصیف می‌كنند، یا فروتر از آنچه هستند، و یا آنها را به حد میانه وصف می‌كنند و در این باب شاعران نظیر نقاشان اند. از این جا پیداست كه هریكی از انواع تقلید كه آنها را برشمردیم از همین جهات با یكدیگر تفاوت دارند و برحسب تفاوت موضوع با یكدیگر اختلاف پیدا كرده‌اند »

این تقسیم بندی اشخاص كه تلویحاً آنها را در دو دسته‌ی واقع گرا و غیر واقع‌گرا، از هم جدا كرده است، از یك سو، و نظر او درباره‌ی روند و سلسه‌ای حوداث از سوی دیگر، گویی برآن است تا لااقل نوعی گرایش بدوی به واقعیات و طبیعت را بازگو نماید؛ ارسطو در باب روند حوداث نیز معتقد است: ارتباط حوداث با یكدیگر باید به گونه‌ای باشد كه وقتی یكی روی می‌دهد دیگری نیز به حكم"ضرورت و احتمال" روی دادنش لازم باشد.

تقسیم‌بندی ارسطو از شخصیت‌ها را به روشنی در آثار نویسندگان درام‌های یونان باستان می‌توان بازشناخت:

قهرمانان آثار"اشیل"(آیسخولوس)،از این جهت، در دسته‌ی شخصیت‌های غیر واقع‌گرا، قرار می‌گیرند؛ او قهرمانان آثارش را بیشتر از" اساطیر و افسانه‌ها گرفته و برای همین است كه اغلب، چهره‌ای رنگارنگ، فوق طبیعی و شرقی دارند؛ مانند پرومته كه یك شبه خداست"

قهرمانان آثار سوفكل نیز اگر چه همانند آثار اشیل نیستند،"چنانچه كه بایستی باشند" ترسیم می‌شوند.نه چونانكه هستند. "در واقع شخصیت‌پردازی قهرمانان سوفلكس نسبت به ایسخولوس یك گام به رئالیسم در رابطه با تحلیل اجتماعی و روانی شخصیت، نزدیك‌تر شده است. چنان كه در نمایشنامه‌ی " الكترا" كه ایسخولوس تنها بر انگیزه‌ی اخلاقی قهرمان تأكید دارد،سوفلكس بر خلاف او،به تحلیل روانی كینه‌ی یك دختر جوان از مادر خود پرداخته است."

اما این قهرمانان آثار اوریپید هستند كه بیشتر به دسته‌ی شخصیت‌های واقع‌گرا تعلق دارند.او "نخستین نمایشنامه‌نویسی ست كه در شخصیت‌پردازی اشخاص، توجه كاملی به جزئیات روانی افراد داشته و در ترسیم سیمای آنان، واقع‌گراتر از هر تراژدی نویس كلاسیكی كوشیده است."

"آندره بونار" (Andre Bonnard) یونان شناس سوئیسی، معتقد است كه اولین جلوه‌های تئاتر واقع‌گرا در نمایشنامه ی "مده" اثر اوریپید به چشم می‌خورد.هر چند این نمایشنامه از عناصری غیر واقع‌گرایانه مانند "ارابه‌ی خورشید" كه برای نجات"مده" می‌آید و "سـِنتور"، موجودی نیمه اسب نیمه انسان كه "ژازون" را تربیت كرده، استفاده كرده است،رابطه‌ی بین" مده" و همسرش "ژازون" و احساسات و عواطف آن دو به گونه‌ای است كه ما را به یاد درام‌هایی كه با تاكید بر روانشناسی اشخاص، نوشته شده‌اند و به صدها سال پس از" اوریپید" تعلق دارند، می‌اندازد.

در قرون اولیه‌ی میلادی و قرون وسطی- كه قرون سلطه‌ی افراطیون مذهبی و خرافه‌پرستان است- دیگر، در وجوه واقع‌گرایانه‌ی نمایشنامه‌ها، نه تنها هیچ پیشرفتی حاصل نمی‌شود، به ندرت می‌توان جلوه‌ای دست كم در حدو اندازه‌های سابق و كهن واقع‌گرایی، مشاهده كرد؛ اما استثنائاً آثاری كم و بیش دارای وجوهی واقع‌گرایانه اجرا می‌شوند.از جمله "مصیبت" به سال 1486 اثر " ژان میشل" كه در شهر"آنژه" به روی صحنه آمد و در رابطه بین عیسی میسح و مادرش مریم مقدس و خواهش ‌ها و درخواست‌های او از فرزندش، وجوهی مایه‌های واقع‌گرایانه یافته‌اند.

با ظهور انقلاب‌انسان گرایانه ی رنسانس و تلاش برای زنده كردن میراث یونان باستان، شاهد جلوه‌هایی دیگر از گرایش به واقعیت درنویسندگان و هنرمندان پس از این انقلاب هستیم.در بعضی از شخصیت‌های درام‌های شكسپیر،تأكید بر" اراده‌ی فردی" و گرایش فراوان به احساسات و عواطف بشری، چون عشق، حسد و جاه طلبی و همچنین بعضی خصوصیات اجتماعی همچون عدالت خواهی،گاه نشان دهنده نوعی گرایش به واقعیات و جلوه‌های تلخ و شیرین آن است.

با نگاهی به قهرمانان نمایش‌های"نئوكلاسیك" هم، می توان به گرایش‌هایی رئالیستی در شخصیت‌پردازی آثار عده‌ای از نویسندگان این دوره دست یافت. شخصیت‌های نمایشنامه‌های"ژان راسین" نمایشنامه نویش فرانسوی،" كه بیشتر از میان زنان برگزیده شده‌اند، تحت تأثیر آثار "اوریپید"، ظاهری آرام‌تر، اما باطنی متلاطم تر دارند.راسین در شخصیت‌پردازی به جنبه‌های روانی شخصیت توجه بیشتری كرده و احساسات وهیجانات درونی را انگیزه‌ی اصلی حركت قهرمانان به سوی سرنوشت تراژیك خود قرار داده است."

" گوتهلد افرایم لسینگ" نمایشنامه نویش و نقّاد آلمانی، در مجموعه نقدهای خود با نام "دراماتورژی هامبورگ"، به بنیاد‌های نمایش كلاسیك و بخصوص شخصیت حمله می كند." او از " آدم‌های متواضع" و یا به عبارت روشن‌تر از قهرمانان متعلق به طبقه‌ی متوسط سخن می‌راند وبا همین اندیشه ، در نمایشنامه‌ی"ناتان خردمند" بر"آزادی فردی و درونی" تأكید می ورزد و تقریباً همزمان با این‌ها "بومارشه" درام نویس فرانسوی،در"مقاله‌ای درباب نمایش جدی"،سخن از لزوم وجود شخصیت‌هایی واقعی‌تر می گوید.

او می‌نویسد: "روسو می‌پرسد كه می‌شود ما آرزو نكنیم كه نویسندگان والا مرتبه‌ی ما از راه لطف، بپذیرند كه گهگاهی از جایگاه بلند و بی‌پایان خود فرود آیند و از ترس آن كه حس ترحم برای قهرمانان ناكام است و ممكن است كه ما احساس ترحم برای عوام الناس نكنیم، ما را با راندن به سوی رنج‌های بشریت متأثر كنند؟ "

و در همان جا ست كه او از ترسیم شخصیت‌های نمایش جدّی (Serious Drama) به جای تراژدی – كه آدم‌ها هستند نه پادشاهان و خدایان و نیمه خدایان ،سخن می‌گوید.و بدین وسیله با حمایت همفكران خود، راه را برای ورود قهرمانان تراژیك از طبقه‌ی متوسط جامعه فراهم می‌كند. چرا كه شخصیت‌های درام‌های جدی كلاسیك و عصر الیزابت نیز، شاهان، شاهزاده‌ها و ژنرال‌ها و نقش‌های مقابل آنها بودند. به زعم آنها مردم عادی و شهروندان معمولی فقط لایق مضحكه در یك كمدی بودند

تبارشناسي هنر اجرايي

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:08:54 GMT

سايت ايران تئاتر:
شناخت تئاتر"اجرا محور" و يا مقوله"هنر اجرايي" (پرفورمنس آرت) بدون درك و فهم ريشه‌هاي آن امكان‌پذير نيست. در اين مقاله سعي بر آن بوده است كه دو تفكري كه مي‌توان آن‌ها را از ريشه‌هاي تئاتر اجرا محور و يا هنر اجرايي محسوب كرد، معرفي شوند. در تئاتر اجرا محور و يا"هنر اجرايي" مرگ كلام فرا رسيده است. اثر اجرايي مي‌خواهد خود را مستقل از ادبيات(ادبيات نمايشي) معرفي كند. در تلاش است كه هويتش وابسته به ادبيات نباشد. زباني كه هنرمندان اجرا محور به بحران‌زده بودن آن اعتقاد دارند و از آن مي‌گريزند را مي‌توان در ادبيات دادائيستي و سوررآليستي جست‌وجو كرد و يا بعضي خصوصيات اخلاقي فوتوريست‌ها را هنوز مي‌توان در ذات آثاري كه در گونه هنرهاي جديد(New Art) خلق مي‌شوند، مشاهده كرد. اما يك نكته را نبايد از يابد برد؛ تأثيرپذيري هنرهاي جديد و يا تئاتر اجرا محور از گذشتگان خود هيچ گاه مطلق نبوده است. براي مثال بسياري از نظريات راديكال فوتوريست‌ها با نشستن غبار زمانه بر آن‌ها تنها مناسب براي صفحات تاريخ شدند. هنرمندان هنر اجرايي بي باكي را از آن‌ها وام گرفتند، اما در خيلي از موارد هم در نقطه مقابل آن‌ها ايستادند براي مثال فوتوريست‌ها به در آرايِ خود به هنر موزه‌اي تاختند همچنان كه خيلي از آثاري كه در گونه‌يِ هنرهاي اجرايي قرار دارند به خارج از موزه‌ها و مكان‌هاي رايج هنري پناه بردند، اما اين نكته را اين هنرمندان به طور مطلق وام نگرفتند. چنان كه گاهي مشاهده مي‌كنيم آثاري كه در اين گونه(هنر اجرايي) خلق مي‌شوند در موزه‌ها به اجرا مي‌روند.
در معرفي اين دو جريان فكري كه در اين نوشتار از آن‌ها به عنوان ريشه‌هاي تئاتر اجرا محور و هنر اجرايي ياد مي‌شود، سعي بر آن بوده است كه از مطالبي استفاده شود كه به شكل مستقيم به معرفي آن‌ها بپردازد. ‌در مورد جريان دادائيست‌ها، از يادداشت‌هاي اعضاي اين گروه و همچنين يكي از آثار تريستان تزارا استفاده شد و براي معرفي فوتوريست‌ها نيز از بيانيه آن‌ها استفاده كرديم. شايد در اين نوشتار به شكل مستقيم به تئاتر اجرا محور و يا مقوله هنر اجرايي پرداخته نشود، اما شناخت اين مقوله‌ها بدون شناخت ريشه‌هاي آن امكان پذير نيست.

نوشتاري از هانس ريشتر، همراه با متني از تريستان تزارا
‌
گزينش و برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي‌
‌
يادداشت مترجم:
هانس ريشتر(Hans Richter) 1976 – 1888 . هنرمند فيلمساز آلماني كه به همراهي هنرمنداني چون هوگو بال، هانس آرپ، تريسان تزارا، مارسل ژانكو و ريچارد هولزن بك به سال 1915 در سوئيس جنبش دادا را در كافه ولتر به پا ساختند. ريشتر به فيلمسازي گرايش ويژه‌ايي داشت. فيلم‌هاي"ريتم 12" (1921) و همچنين"8×8" به عنوان اولين فيلم‌هاي انتزاعي تاريخ سينما شناخته شده‌اند. او بين سال‌هاي 52 – 1942 مدير كالج و مؤسسه فيلمسازي نيويورك بود و همچنين تاريخ نگار جنبش دادا.
دادائيسم از سمتي، به شكلي بنيادين واكنشي بود ‌عليه پوچي و بي معنايي جنگ جهاني اول در اروپا و از سوي ديگر پاسخي بود آشوب گرايانه در برابر فرم‌هاي محافظه كار و تثبيت شده هنري ـ ادبي اروپا. شكل گيري كافه ولتر معنابخش آفرينش‌هاي اجرايي و اشكال مختلف آن بود. دادائيسم در‌ بدو پيدايش و در چنين شرايطي توانست وحدتي را بين هنرهاي بصري و ادبيات به ويژه شعر و نمايش ايجاد نمايد. دادا اين وحدت را به سمت فيلمسازي، موسيقي، تايپوگرافي و عناصر زندگي روزمره سوق داد.
اين جنبش به شكلي منطقي دست به كار تخريب منطق معنا باخته جهان معاصر شده بود. رويداد و فرصت به عنوان مهمترين و تعيين كننده‌ترين عناصر در توليدات ادبي ـ اجرايي مورد توجه قرار گرفت. تكنيك تداعي آزاد(Free Association) به شكلي غير منظره، پيوستگي كلمات، اصوات را به وجود مي‌آورد كه هولزن بك آن را"آگاهي نوين و عام هنر" مي‌ناميد. ايده‌هاي دادا به سرعتي باور نكردني در بولين، هانور،‌ پاريس و نيويورك گسترش يافت. در نيويورك با پيگيري‌هاي مارسل دوشان اين جنبش تأثير فراواني را در حيطه‌هاي هنر اجرايي به همراه داشت.
منبع و سرچشمه اصلي دادا همواره مبهم و مواضعشان گيج كننده به نظر مي‌رسد. به همين دليل در 1964 ريشتر كتاب خود را در جهت ضبط و ثبت حقايق و رويدادهاي اين جنبش و جلوگيري از تحريف تاريخ نگاران هنري چاپ نمود.
نوشتار حاضر، قدرتمندانه به شرح، آغاز و بنيانگذاري اين جنبش پرداخته و بارها يادداشت‌هاي روزانه هوگو بال را مورد استفاده‌ قرار مي‌دهد.
بايد پذيرفت كه بخش مهمي از تبارشناسي هنر پرفورمنس از جايگاه دادائيسم قابل بررسي است. هر چند دادائيسم ايده‌هاي تاريك و هراسناكي را در پشت خود پنهان كرده است، اما مي‌توان نبض زمانه مدرن را در آواي عصبي دادا مشاهده نمود.
دادا چگونه آغاز شد؟
هانس ريشتر:
1915 پس از پايان جنگ جهاني اول. مردي متشخص، بلند قد و لاغر و كمي آبله رو همراه با معشوقه‌اش"امي هينينگر" وارد سوئيس شد. نويسنده و هنرمند آلماني، هوگو بال. (1) وي متعلق به ملت شاعران و انديشمندان بود. رمان نويس، روزنامه‌نگار و از همه مهمتر جادوگري كه دست به كار متفاوتي در عرصه هنر و انديشه زد.‌
بدون درك حالات و موقعيات ذهني ـ عصبي كه دادا در آن رشد كرد و بدون ردگيري طبيعي گام‌هاي اين انديشه شكاك و برجسته، نمي‌توانيم به فهم درستي از اين جنبش نائل آئيم.
يادداشت‌هاي هوگو بال پس از مرگش در سال 1927 تحت عنوان"پرواز از زمان" انتشار يافت. اين يادداشت‌ها هم متني راهنماست و هم به دليل تكثر عناصر آگاهي بخش، آزاردهنده است. بال به زودي تبديل به انساني تحول‌خواه شد. وي با گزينشي منحصر به فرد، تمامي عناصر ذهني و عيني محيط خود را وادار به تحركي شديد كرده و در نهايت آن‌ها را تبديل به امري خلاقانه مي‌نمود. تأثيرات انديشه هوگو بال تا زمان مرگش در دهكده كوچك سان آباندينو در تي‌چينو ادامه يافت. وي همراه با همسرش اِمي، در اين منطقه روشي زاهدانه را در زندگي پي گرفت و از تمامي افراط‌ها و بي‌اعتدالي‌ها چشم‌پوشي نمود. با روستائيان به تشريك مساعي مي‌پرداخت. 14 سال پس از مرگش مردم تي‌چينو هنوز درباره شرافت و مهرباني او با ستايش ياد مي‌كنند.
شكي در اين نيست كه هوگو بال بدون هيچ گونه انحراف، در جست‌وجوي"يك معني" بود؛ معنايي كه بتوان آن را در برابر"پوچي و بي معناييِ" دوراني كه در آن زندگي مي‌كرد، قرار دهد.
هوگو بال ايده‌آليستي شكاك بود. در اوايل فوريه 1915 وي كافه ولتر را تأسيس نمود. محل اين كافه رستوراني بود متعلق به فردي به نام افرائيم. بال به افرائيم تعهد داد كه فروش را افزايش داده، اما محيط را تبديل به يك مكاني ادبي نمايد. به زودي شخصيت هوگو مورد توجه گروهي از هنرمندان قرار گرفت. نوعي همانندي باعث گردهمايي آنان شده بود.
هوگو بال در اولين متن منتشر شده دادا مي‌نويسد:
«وقتي كافه ولتر را تأسيس كردم، اطمينان داشتم كه تعداد اندكي از مردمان به مانند من علاقه دارند تا از استقلال فكري‌شان لذت ببرند و هم مايلند كه اين استقلال را آزمايش كنند و نمايش دهند.
ابتدا به نزد افرائيم صاحب كافه‌اي رفتم و قصد خود را براي تأسيس يك كلوپ شبانه با او مطرح كردم. وي موافقت كرده و محل را در اختيارم قرار داد. سپس نزد گروهي از دوستان هنرمندم رفته و از آنان درخواست نمودم كه تعدادي از عكس‌ها، طراحي‌ها و گراوور(2)هايشان را به من داده تا در نمايشگاه كافه ولتر در معرض ديد عموم قرار دهم.
سپس از دوستان مطبوعاتي‌ام خواستم كه تعداد آگهي افتتاح در روزنامه‌ها چاپ كنند. بدين مضمون كه: كافه‌اي بين‌المللي در حال گشايش است كه باعث حيرت همگان خواهد شد.
در 5 فوريه 1915 كافه راه‌اندازي شد. خانم‌ها هنينگر و لوكونت آوازهاي فرانسوي و دانماركي‌ مي‌خواندند و تريستيان تزارا شعرهايي رومانيايي. يك اركسترِ بالالايكا(3) آهنگ‌هاي محلي روسي اجرا مي‌كرد.
من حمايت‌ها و تشويقات زيادي از سوي آقاي اِسلودكي كه پوستر كافه را طراحي كرده بود و همچنين دوست عزيزم آقاي هانس آرپ كه هم آثار خود و هم آثاري از پيكاسو را به ارمغان آورده بود، دريافت كردم. كساني چون ون ريس، آرتور سيگال، مارسل ژانكو، ماكس اوپن هايمر آمادگي خود را جهت اداره بخشي از برنامه‌هاي شبانه كافه اعلام نمودند.
برنامه كافه دو قسمت داشت: برنامه عصرگاهي كه زيادتر موسيقي و نمايش‌ها روسي بود و برنامه شبانگاهي كه متعلق به ادبيات و تئاتر فرانسه بود؛ آثاري از گييوم آپولينر، ماكس ژاكوب، آندره سالمون و آلفرد ژاري و...
در 26 فوريه ريچارد هولزن بك از برلين به زوريخ آمد و در 30 مارس تريستان تزارا، ژانكو و هولزن بك به شكلي همزمان شعر و نمايشي را اجرا نمودند. اين سه نفر پيشگام ارائه تفسير جديدي از اجرا هم در زوريخ و هم در جهان بودند. هِنري بارزان و فرنان دو وآر با تركيب چند شعر گوناگون به ابداعي جديد رسيدند. اين اشعار ابداعي بعدها جمع‌آوري شد و آن‌ها را در كتابچه ويژه دادا ثبت نموديم. بعدها اين يادداشت‌ها به وسيله دوستانمان در فرانسه، ايتاليا و روسيه منتشر شد. قصد ما بر اين بود كه با نمايش و انتشار فعاليت‌هاي كافه ولتر توجه مردم را به مسائل جنگ و ملي‌ گرايي‌هاي بي مورد جلب كرده و در برابر اين ناملايمات سدي را ايجاد نمائيم. موضوع بعدي كه در ذهن مي‌پرورانديم انتشار يك نشريه بين‌المللي بود(Revue Internatinal) كه اين خبر را به سراسر جهان اعلام كند:«نشريه‌اي در زوريخ منتشر شده و نامي عجيب را بر خود گذاشته: دادا(دادا) دادادادادادا.»
زوريخ‌ 15 مي 1916
براي اين كه ‌درك درستي از حال و هواي دادا در آن زمان به دست آوريم، لازم است يادآور شوم كه زوريخ در حين جنگ بسيار آزاد بود. فعاليت‌هاي كافه ولتر جهنمي بر پا ساخته بود. لنين(4) در محله‌ايي نزديك به كافه زندگي مي‌كرد وي به همراه رادِك‌ زينوويف در آزادي كامل به فعاليت‌هاي سياسي مي‌پرداختند. من چندين بار لنين را در كتابخانه شهر و يك بار هم در گردهمايي بزرگي در بِرن از نزديك ملاقات كردم. وي به خوبي آلماني حرف مي‌زد...
مطبوعات در دوم فوريه 1916 چنين اعلام كردند:
كافه ولتر:
تحت اين عنوان گروهي از هنرمندان و نويسندگان جوان، مركزي را جهت ارائه ديدگاه‌هاي نوين هنري به وجود آورده‌اند. كافه ولتر با اصولي خاص هر روزگردهمايي‌هايي را در زمينه اجراي موسيقي، شعر و تئاتر برقرار مي‌سازد و از هنرمندان جوان زوريخ جهت ارائه ايده‌هاي نوين و تشريك مساعي، دعوت به عمل مي‌آورد.
هوگو بال در پنجم فوريه مي‌نويسد:«فضاي داخلي كافه در حال انفجار بود، به حدي كه ديگر كسي نمي‌توانست وارد شود.
حدود شش بعدازظهر وقتي مشغول نصب پوسترهاي فوتوريستي به ديوارها بوديم، ناگهان چهار چهره درخشان با پرونده و عكس‌هاي زير بغل وارد شدند و چندين بار مؤدبانه تعظيم كردند و سپس به معرفي خود پرداختند: مارسل و ژرژ ژانكو تريستان تزارا و نفر چهارم كه نامش را به ياد نمي‌آورم. هانس آرپ نيز آن جا بود. با كمترين مقدار گفت‌وگو همديگر را درك كرديم. به زودي‌ ژانكو يكي از تابلوهاي خود را به نام"فرشتگان بزرگ" در كنار ساير تابلوهاي زيباي مجموعه به ديوار آويخت. همان روز تزارا يكي از شعرهايش را خواند و سپس با ژستي محافظه كارانه پاكت‌هاي اشعارش را يكي پس از ديگري از جيب كتش خارج كرد‌ و ‌خواند.
باشگاه دادا، شوري شبانه در زوريخ به وجود آورده بود.»
خواندن اشعار مدرن فرانسوي و دگرگون سازي آن‌ها به وسيله شاعران سوئيسي و آلماني، نواختنِ تفسيريِ جديد از موسيقي كلاسيك، از فعاليت‌هاي مهم اين جمع بود. دولوني عكس‌هايش را به نمايش گذاشته بود. اريك موسام اشعارش را به شكلي نمايشي اجرا مي‌كرد...
بدين ترتيب كافه ولتر به اولين مركز ادبي انقلابي اروپا تبديل و شناسايي ‌شد. مركزي نوين با نيروي فراوان گروهي فداكار و صميمي كه خود را وقف آفرينش اجرا و انتشار، اشعار داستان‌ها و آوازها كرده و براي هر كدام از اين موارد شكل نويني از اجرا را پديد آوردند.
***
كافه ولتر: اعضاي آن
كيفيت و خصوصيات ذهني هوگو بال و عمق تفكراتش با سرزندگي آتشين، تحرك باورنكردني و انديشمندانه شاعري رومانيايي به تكميل رسيد: "تريستان تزارا" مردي كوچك اندام بود و شايد‌ همين خصوصيات باعث شده بود تا به سخن گويي ‌پرده‌دَر و بي احتياط تبديل شود. وي بدون هيچ منعي سخن مي‌گفت.
خوب مي‌دانست كه چگونه به جالوت‌هاي زمانه حمله بَرد و چگونه به شكلي دقيق با سنگي كوچك به موضعي مناسب ضربه زند و طرف را از پاي درآورد. چه با شوخ طبعي‌ها، پاسخ‌هاي نيش‌دار و زبان تيز و شكافنده‌اش و چه بدون آن. (5) "زندگي" و"زبان" هنرهاي برگزيده او بودند. وي گرداگرد خود آتشي ‌شعله‌ور بر پا‌ مي‌ساخت. تضاد بين هوگو بال و تزارا باعث شفافيتِ كيفيت هر دوي آن‌ها شده بود. در اوايل، جنبش دادا يا همان مقطع آرمان گرايانه، تفكرات ضد كليسايي پويا و ويژه‌اي را به وجود آورده بود كه بعدها مورد توجه بسياري از هنرمندان قرار گرفت. اين ويژگي دادائيسي مرهون ايده‌هاي تزارا بود.
وقتي با او بوديم، هيچ گاه احساس خستگي نمي‌كرديم. همواره در حال حركت، سر و صدا و پچ‌ پچ به زبان‌هاي آلماني، فرانسه و روسي بود. به هيچ عنوان نمي‌توانستيم از او صرف نظر كنيم. روش‌هاي بال و تزارا براي روح و جسم دادا حياتي بودند.
دادا، بدون شعر تزارا، بدون جاه‌طلبي‌هاي خارق‌العاده‌اش، بدون بيانيه‌هايش، بدون سخنوري‌هاي آشوب طلبانه و استادانه‌اش چه چيزي داشت؟
تزارا، سخنور و گوينده‌اي توانا با تسلط كامل به زبان فرانسه بود. وي اجراهاي شاعرانه‌اش را با فرياد، شيون، سوت كشيدن‌هاي عجيب فاصله گذاري مي‌كرد. اشياء، زنگ‌ها، طبل‌ها، زنگوله‌ گاو، قابلمه‌هاي روي ميز يا حتي درون جعبه، به وسيله او جان مي‌گرفتند و اغلب‌ با تأكيداتي از زباني نوين و شاعرانه تركيب مي‌شدند و سپس با مفاهيم عيني و جسميِ خالص همراه مي‌گرديدند.
با نشستي منفعلانه و ثابت شروع مي‌كرد و به ناگاه به وضعيتي ديوانه‌وار مي‌رسيد. فوتوريست‌ها غالباً ايده‌هاي هيجاني خود را در عرصه اجرايي به نمايش مي‌گذاردند. اين تكنيك كه با تكان‌هاي عصبي و تحريك برانگيزي همراه بود، به"هياهوگري" (Bruitism) (6) شهرت يافت كه پس از مدتي الحان موسيقايي نيز به آن اضافه گشت. ادگار وارِس از همين تكنيك استفاده زيادي مي‌كرد. وارس به پيروي از"روسلو" در حيطه موسيقي ـ سر و صدا(noise) به ابداعات جديدي دست يافت كه مبناي مشتركي براي فوتوريست‌ها در موسيقي مدرن شد. در 1911 روسلو يك اُرگ مولد سر و صدا اختراع كرد كه به وسيله آن توانست با ايجاد اصواتي مبهم و بهره‌گيري از صداهاي زندگي روزمره، همگان را جادو كند. وارس از همين اصوات بهره مي‌برد.
در اولين نمايش عمومي فيلم"عصر طلايي" (لوئيس بونوئل) در"سينما 28 پاريس" به سال 1930، هنگامي كه‌ گروه‌هاي مرتجع بمب‌هاي‌ دست ساز به سوي پرده اين فيلم ‌پرتاب مي‌كردند، ‌‌اين ساز منحصر به فرد نيز از بين رفت. گروه‌هاي مهاجم صندلي‌ها، ميزها، تابلوهاي پيكاسو و پيكابيا، مان ري و ارگ روسلو را تكه تكه كردند. اين ساز به هنگام نمايش فيلم به توليد اصوات ناهنجار مي‌پرداخت.
روش‌هاي اجراييِ فوتوريست‌ها بار ديگر در كافه ولتر نمايان شد و سود زيادي را نصيب جنبش دادائيسم كرد.
«به سوي بالا، پائين، چپ و راست.
به سوي درون، با ناله و زاري
به سوي بيرون، با نعره و فرياد.»
پايان
پي‌نوشت‌ها:
1- هوگو بال 1927 – 1886 . شاعر، نويسنده و بنيانگذار اصلي جنبش دادا. براي سهولت بيشتر دسترسي به اطلاعات درباره هنرمندان و شخصيت‌ها ذكر شده در اين نوشتار تمامي اسامي به شكلي فهرست‌وار در انتهاي پي‌نوشت ارائه شده است.
2- گراوور، يكي از تكنيك‌هاي رايج چاپ تصوير در صنعت نشر كه تا اواخر قرن نوزدهم مورد استفاده قرار مي‌گرفت. در گراوور سازي، طرح مورد نظر توسط قلم‌هاي نوك تيز فولادي روي صفحات سربي حك مي‌شد و سپس صفحه سربي به جوهر چاپ آغشته و نقاشي يا طرح روي كاغذ چاپ مي‌گرديد. از جمله برجسته‌ترين هنرمندان گراوور ساز مي‌توان به گوستاو دوره و دو اثر معروف او يعني تصويرنگاري براي كمدي الهي دانته و كتاب مقدس(عهد عتيق) اشاره نمود.
3- بالا لاي‌كا، سازي است زهي ـ زخمه‌اي شبيه به ماندولين كه در اغلب كشورهاي اروپاي شرقي و روسيه مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
4- ولاديمير ايليچ لنين متفكر و رهبر انقلاب اكتبر در روسيه.
5- جالوت‌، دشمن غول پيكر و سرسخت قوم يهود كه در نبردي توسط داوود پيامبر به هلاكت مي‌رسد.
6- Bruit واژه‌اي است فرانسوي به معناي جار و جنجال، سر و صدا، هياهو، شايعه و خبر.
فهرست اسامي:
1- ژان هانس آرپ 1966 – 1887 نقاش، مجسمه ساز و شاعر آلماني ـ فرانسوي
2- مارسل ژانكو 1984 – 1895 معمار و نقاش يهودي تبار رومانيايي
3- ماكس اُپن هايمر 1954 – 1885 نقاش آمريكايي
4- گيويوم آپولينر 1918 – 1880 شاعر آوانگارد فرانسوي
5- ماكس ژاكوب 1944 – 1886 شاعر نقاش و نويسنده فرانسوي
6- ريچارد هولزن بك 1974 – 1892 درام‌نويس و شاعر آلماني
7- تريستان تزارا 1962 – 1896 شاعر رومانيايي
8- ادگار وارس 1965 – 1883 آهنگساز فرانسوي
9- آنتونيو روسلو 1996 – 1909 آهنگساز فوتوريست ايتاليايي
10- پيكابيا، ماري مارتينر 1953 – 1879 شاعر و نقاش فرانسوي
11- مان ري 1976 – 1890 عكاس آمريكايي

بخش ضميمه:
قلب گازي
نوشتاري نمايشي از تريستان تزارا

برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
اشاره:
اين متن برگزيده‌اي است از آثار نمايشي تريستان تزارا. نمونه‌اي حائز اهميت كه به روش اتوماسيون يا كنش خود به خودي نوشته شده است. كنش خود به خودي در آثار دادائيستي و سوررآل واجد جايگاه ويژه‌اي است.
تداعي آزاد(Free Assiciation) بستر اصلي آثار و انديشه اتوماتيك مي‌باشد. در اين تكنيك، نويسنده كلمه‌اي را انتخاب مي‌كند و سپس به ذهن اجازه مي‌دهد تا به شكلي ناخودآگاه و بدون وقفه، كلمات، گزاره‌ها و جملات بعدي را به صورت غير منطقي انتخاب كند. "تداعي آزاد" نه تنها در هنر بلكه در روانكاوي فرويدي اهميت فوق‌العاده‌اي دارد؛ بيمار در وضعيت تداعي آزاد از موضوعي پيش پا افتاده شروع به سخن گفتن مي‌كند و به شكلي پيوسته و كاملاً ناخودآگاه به موضوعات و جملات ديگري مي‌رسد كه شايد در ظاهر، بي‌مفهوم باشد.
نظر به اين كه تا به حال نمونه‌اي از آثار دادائيستي به فارسي برگردانده نشده است، اين تبارشناسي فرصتي را ايجاد نمود تا يكي از مصاديق برجسته اتوماسيون دادائيستي را ترجمه كنم و ارائه دهم.
قلب گازي:
نوشته تريستان تزارا
شخصيت‌ها: چشم، دهان، گوش، گردن، ابرو و دماغ
گردن پائين صحنه قرار مي‌گيرد و دماغ در مقابلش رو به روي مخاطبان. بقيه شخصيت‌ها مي‌توانند هنگام اجرا آزادانه داخل و خارج شوند.
***
چشم: تنديس گوهرين
تنديس گوهرينِ بِرشته، تنديس گوهرينِ بِرشته.
و باد همه چيز را به سرعت روي كنايه‌هاي رياضي باز مي‌كند.
سيگار دماغ كوركي.
او عاشق يك تندنويس شده، چشم‌ها مثل ناف‌هايي بي حركت. عاليجناب، خداي من يك روزنامه‌نگار عاليه.
با اين حال سفت و محكم با بسامد آواي يك صبح بخير كه در هوا شناور است... چه فصل غم‌انگيزي.
دهان: بحث كردن خسته كننده است. اين طور نيست؟
چشم: بله، اين طور نيست.
دهان: معمولاً، اين طور نيست؟
چشم: واضح و بديهي است كه اين طور نيست.
دماغ: تو اونجايي؟ مردي با زخمي كه مثل ستاره مي‌درخشد. كجا در مي‌ري؟
گوش: دارم به سمت خوشبختي مي‌دَوَم. دارم در چشمان روزهاي گذران مي‌سوزم. جواهرات رو قورت دادم، توي حياط آواز مي‌خونم. عشق نه بارگاهي داره، نه شيپوري براي شكار نه با قلب‌هاي تخم‌مرغ پخته، كاري.
* دهانه هستي:
دماغ: تو اونجايي؟ يك كسي مثل يك مرواريد گنده داره داد مي‌زنه.
چي داري مي‌خوري؟
گوش: از وقتي كه اين شكار و ترتيب دادم، بيش از دو ساله گذشته. اما مي‌دوني چطور كسي مي‌تونه خسته بشه و چطور مرده مي‌تونه زندگي رو گول بزنه، مرگ امپراتور عالي مقام اينو ثابت كرد. اهميت هر چيز كم شدن هر روز است؛ البته كمي...
دماغ: اونجايي؟ يكي با پيچ دادن زنجير پشمي حلزون، يكي با دردهاي گوناگون و جيب‌هاي پُر... اي ناقلاي نقشه‌ها از كجا اومدي؟
چشم: از پوست درختِ تكريمِ سايه‌هاي كرم خورده. اما بارون، لرزش عصبي ساعت رو منظم مي‌كنه. ساحلي محكم با پنبه‌هاي پشمي شفا يافته، آدم نحيف با تاوَل آبله پشتيباني مي‌شه. مثل تو و ديگران. گل‌هاي چيني براي ما ويلن مي‌زنند. آه درخت گيلاس، مرگ خيلي سريع است و غذاها بالاي قيرگوني كردن يك ترومبون گنده.
دماغ: آهاي تو اونجايي، آقا.
گوش: هي هي هي هي
گردن: نارنگي و سفيد اسپانيايي، من دارم خودمو مي‌كُشم، مادلِن، مادلِن
گوش: چشم به دهن مي‌گفت، دهنت را باز كن كه چشم مثل آب نبات بره توش.
گردن: نارنگي و سفيد اسپانيايي، من دارم خودمو مي‌كُشم، مادلن، مادلن.
چشم: بر فراز گوش، واكسن مرواريدي، مسطح وجدي به سمت درختِ گُل ابريشم...
گوش: فكر نمي‌كني يه كمي گرم شده؟
دهان: گرما مال تابستونه.
چشم: زيبايي چهره‌ات مثل يك كرونومتر دقيق است.
گردن: نارنگي و سفيد اسپانيايي، من دارم خودمو مي‌كُشم، مادلن، مادلن!
گوش: ساعت مچي داره نشون مي‌ده: گوشِ چپِ راستِ چانه ابرويِ پيشانيِ ابرويِ چشمِ چپِ گوش چپِ لبِ چانه گردن.
چشم: كلمانتين، زن ديپلمت دنبال پنجره مي‌گرده. نوازنده ويلن سِل با كالسكه چاي چيني رفت و هوا را گزيد و كوره ذوب آهن را بغل كرد. ‌
تو نازك و حساس، تو آروم و بي صدا مثل چهل متر ابريشم سفيد. كلمانتين، دندون غروچه من، سردمه، مي‌ترسم. من سبزم، من گلم، من كنتور گازم، من انبار سوختم. مي‌ترسم. ازدواج كردي، اي دندون غروچه من.
چه وقت يك نگاهي به فك پائين هفت تير كه به سينه‌ام نشونه رفته مي‌كني؟ نااميد و بي يار.
گردن: نارنگي و سفيد اسپانيايي، مادلن، مادلن دارم خودمو مي‌كشم.
دهان: به مزه‌ات خيلي حساسم. چه مزه‌اي، واقعاً تصميم دارم شير اين بشكه را ببندم. آب جوش خنك فريبنده من.
گوش: آدماي ساده حرفشون رو با خونه‌هاشون مي‌زنند آدماي مهم با مقبره‌هاشون.
دماغ: چقدر درسته، چقدر درسته، چقدر درسته.

منبع:
اين متون گزيده‌اي است از
Richter, H. (1964-65), How Did Dada begins?
Dada: Art and Anti-Art, Trans. D.Btitt.
London: Thames and Hudson: 12-19

بنيانگذاري و نخستين بيانيه فوتوريسم
اثر فيليپو توماسو مارينتي

برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
يادداشت مترجم
هنر اجرايي به عنوان حركتي تأثيرگذار يكي از مهمترين رشته‌هاي هنري در نزد فوتوريست‌ها بود. تعدادي از نويسندگان، كارگردانان و هنرمندان جوان به رهبري مارينتي(1944 – 1876) اولين بيانيه فوتوريسم را نگاشته و در بيستم فوريه 1909 در روزنامه فرانسوي"لوفيگارو" به چاپ رسانيدند. بدون شك فوتوريسم اولين جنبش فرهنگي ـ هنري قرن 20 است كه به شكل قدرتمندانه‌اي بر ساير جنبش‌هاي اين قرن تأثير گذار‌ده است. فوتوريسم بيش از آن كه يك سبك هنري باشد، نوعي جهان‌بيني راديكال است. نگرشي كه بر مبناي اراده و خواست قدرت، نفي و طرد هر گونه نوستالژي و كهنه پرستي و ستايش پي رنگ‌هاي ماشينيسمِ قرن 19 و 20 پايه‌گذاري شد. لحن، قاطعيت كنش‌هاي كلامي پرخاشگر و هژمونيك بيانيه فوتوريسم نشاني از ايده‌هاي بحث انگيز نيچه را در خود پنهان دارد. بايد توجه داشت كه اين بيانيه 9 سال پس از مرگ نيچه منتشر شده است.
جهان‌بيني فوتوريسم بر عناصر اساسي طغيان و هيجان تأكيد فراواني دارد. فوتوريست‌ها در پي خنثي كردن تأثيرات هميشگي گذشته و ميراث هنري و همچنين مقابله با ركود ادبي آن زمان ايتاليا بودند. تمايلات سلبي ـ نفي آنان در نهايت به ستايش صنعتي شدن، ابداعات و اختراعات تكنولوژيك و در نهايت فاشيسم موسوليني منجر شد. به شكلي كه در اصلاح شناسي فرهنگي، هنر فوتوريسم زائيده و نماينده حكومت فاشيستي ايتاليا شناخته شده است. فوتوريسم برخلاف بسياري از جنبش‌هاي هنري نه از جايگاه هنر بلكه از خواستگاه سياسي ـ اجتماعي شروع و قوت گرفت مجموعه‌اي بي نظير از نقاشي، موسيقي،‌ مجسمه‌سازي، تئاتر و فيلم‌ را شامل مي‌شد.
پرفورمنس فوتوريستي به عنوان يكي از نمايندگان اين جنبش به علت بي واسطه‌گي و نيروي بالقوه طبيعي‌اش كه مخاطب را احاطه مي‌كند، مورد توجه كل اعضاي گروه قرار گرفت. پرفورمنس فوتوريستي قادر است تا با"به حداكثر رساندن حساسيت آني" و"كاهش قدرت تفكر" بسياري از نقاط تاريك ذهن هنرمند و مخاطب را همزمان تحريك كند.
اجراهاي فوتوريست‌ها كه اغلباً به وسيله كانيولو(Cangiullo)، بالّا(Balla)، بوسيوني(Boccioni) و استيملّي(Sttimelli) نوشته و اجرا مي‌شد نمونه‌هاي شاخصي از پديداري ذهنيت آوانگارد قرن 20 است. آنان به شكلي همزمان و فشرده به تركيب سازي كنش‌ها و اتفاقات(Happen)هايي مي‌پرداختند كه حاوي كمترين حد كلام پردازي بود.
در اولين بيانيه فوتوريسم مار‌ينتي شاعر به ترسيم انگيزش‌ها و پتانسيل‌ اين جنبش مي‌پردازد. وي قصد دارد تا با تحريك كردن خواننده به كنش فوتوريستي و پرخاشگرانه مفهوم گذشته را كه به قول خودش مانند تارهاي عنكبوت به دور زندگي حال تنيده شده است، بزدايد و ضرورت نگرش و اتخاذ عمل راديكال را در هنر به نمايش بگذارد.
لزوم پيگيري تحولات قرن بيستم در حيطه هنرهاي اجرايي(تبارشناسي هنر اجرايي) در اين زمان بسيار نمايان است و سايت ايران تئاتر با ملاحظه و درك فِقدان چنين اسنادي دست به ترجمه بيانيه فوتوريسم زده است.
بنيانگذاري و بيانيه فوتوريسم:
اف ـ تي‌ مارينتي
من و دوستانم تمامي شب را زير گنبد برنجين و قلم كاري شده لامپ‌ها بيدار مانديم. گنبدي(Dome) پر نور كه با پرتوفكني محبوس در قلب‌هاي الكتريكي، به مانند روحمان مي‌درخشيد. براي ساعاتي مديد، كسالتِ بازگشت به گذشته و نياكانمان را روي فرش‌هاي باشكوه شرقي لگدمال كرده بوديم. تا آخرين حد منطق به بحث پرداخته و با"شتاب نويسي" (Scribbling) پر شورمان مقادير زيادي كاغذ سياه نموديم. در غرور و نشاط بي نهايت شناور گشتيم. زيرا در آن زمان احساس مي‌كرديم كه تنها‌ هستيم.
تنها، بيدار و پا ‌برجا. تنها به مانند فانوس‌هاي درياييِ سرافراز؛ مانند نگاهباناني پيش قراول كه در مواجه با لشگر اهريمني، ستارگانند؛ ستارگاني خيره و دريده چشم كه از فراز اردوگاه آسماني‌شان به ما مي‌نگريستند.
تنهاايم، با سوخت رسانان آتش دوزخي كشتي‌هاي عظيم.
تنهاايم، با ارواح سياهي كه در سرخي"آتشين نبرد" لوكوموتيوها، سيلان ديوانگي‌شان را به فرادست پرتاب مي‌كنند.
تنهاايم، با آدمياني مست كه به مانند پرندگان مجروح در كنار ديوارهاي شهر يَله مي‌روند.
ناگهان از جا جهيديم. صداي نيرومند قطاري ما را متوجه خود ساخت. قطار با چيزي تصادف كرد و به سمت پرتگاهي منحرف شد، با فوراني چون خونريزي.
سپس سكوتي عميق حاصل شد. ما چونان ستايش‌گراني ناتوان به صداي اين حادثه گوش مي‌داديم. صداي چون غل غل آب در مجرايي قديمي همراه با صوتي خفيف كه گويي از استخوان‌هاي خرد شده‌اي حاصل شده بود.
صداي پر ولع اتومبيل‌ها را مي‌شنيدم. به دوستان گفتم: بياييد بيرون برويم. بياييد!...
اساطير و آرمان‌هاي رمزآلود در نبرد هستند و ما تماشاگر زايش"سنتور" (Centaur) (1) و سپس نظاره‌گر اولين پرواز فرشتگان خواهيم بود...
بايد كه دروازه‌هاي هستي را تكان دهيم. قفل و لولاهايش را بيازمائيم. بياييد بيرون رويم تا اولين طلوع و زمين را بنگريم! هيچ چيز به مانند درخشش شمشير سرخْ فامِ خورشيد نيست كه براي نخستين بار با تازيانه‌اي سيماي تاريك هزاره را چاك مي‌دهد.
ما به سمت چهار پايِ خْرناس‌كش خود رفتيم(2) تا بر سينه‌هاي سوزانش دستي عاشقانه گذاريم. در اتومبيل به مانند نعشي درون تابوت بودم كه در لحظه آغاز حركتِ چرخ‌هايش زنده مي‌شود. تيغ تيزي چونان گيوتين از درون، شكمم را مي‌خراشيد. آزار، جنون ما را روبيد و از خود به دَر برد. ديوانگي به خيابان‌هاي تاريك و خشن، هدايتمان كرد. چونان سيلاب كه تخته پاره‌هايي را با خود مي‌برد. اين جا و آن جا نور تابان لامپ‌ها از پشت پنجره‌ها، هشدارمان مي‌دادند كه به محاسبه عقلاني و دروغين چشم‌هاي مرده خود اطمينان نكنيم.
من فرياد كشيدم: "بويايي" (Scent)، تنها بويايي براي چهار پايان كافيست. به چشمان خود اعتماد نكنيد.
به مانند شيرهاي جوان، سر در پي مرگ گذاشتيم. پوست پشمين و تيره مرگ با صليب‌هاي زرد رنگي لكه‌دار است. گويي از فراز وسعت ارغواني رنگ آسمان به سمت زمين رها شده بود.
ليك، نه زني آرماني و برخاسته از درون ابرها، ياري‌گرمان بود و نه شهبانويي ستمكار. هيچ چيز نبود تا به مرگ مشتاق‌مان كند جز اشتياق رهايي از زير آورا شجاعت‌مان.
در شتاب فزاينده‌مان چند سگ نگهبان به ركاب اتومبيل برخورد كرده و به مانند حلقه‌هايي زير چرخ‌ها مي‌پيچيدند.
مرگ رام شده، بر سر هر پيچ جاده به ملاقات‌مان مي‌آمد و در هر زمان با پنجه‌هايي استوار و با چشماني چون مخمل نوازشگر از درون گودال‌ها به من مي‌نگريست. بگذاريد پاره پاره شود پوسته هراسناك عقل تا خود را به مانند ميوه‌هاي رسيده در گستره‌اي بيندازيم. ميوه‌هايي كه دهان بد شكل باد از درخت جدايشان مي‌كند. بگذاريد سراسر، خود را به دستان ناشناختگي سپاريم نه نا اميد بلكه باز پرتوان در چاه‌هاي معنا باختگي(Absurd).
كلمات به سختي از دهانم خارج مي‌شدند. در آن زمان اتومبيل به مانند سگي كه ديوانه‌وار مي‌خواهد تا دُم خود را گاز بگيرد به دور خود بچرخد.
به ناگاه دوچرخه سواراني را ديدم كه از رو به رو به سمت ما مي‌آمدند و با يكديگر بحث مي‌كردند بحث احمقانه آنان راه مرا سَد كرد. آه لعنتي! ترمز كردم. تنفرم، ماشين را به سمت گودالي پرتاب كرد؛ ماشين واژگون گشت؛ چرخ در هوا.
آه ـ اي گودال مادرانه‌ كه از آب‌هاي گل آلود آكنده‌اي. اي توليدگر بي نقصِ جرعه‌ساز! من لاي و لجن غني‌ تو را مي‌نوشم...
آن گاه كه از ماشين واژگون شده، مجروح، آلوده و متعفن بيرون آمدم، احساس كردم همراه با پيكاني آهنين(سفيد از گداختگي) لذتي سرمست كننده بر قلبم نشسته است. گروهي از ماهيگيران به كمك آمدند. آنان با صبر، محبت و دقت، مجهز به دكل كوچك حفر چاه و چنگك‌هاي آهني، ماشين را به مانند كوسه‌اي به گل نشسته از گودال بيرون و بالا آوردند.
ماشين چونان كفه ترازويي كه به تعادل رسيده باشد به آهستگي بر زمين قرار گرفت. با بدنه‌اي محكم و زيبا.
همه گمان كردند كه كار كوسه من تمام است ولي مراقبت‌هاي من او را دوباره زنده كرد. سرزنده و سلامت. پروانه موتور قدرتمندش به كار افتاد... ضرب ديده و مجروح بوديم و بازوان‌مان"وبالِ گردن" (Sling). اما بي هراس، سراسر تخيلات خود را به تمام زندگان روي زمين اين چنين ابراز كرديم:

بيانيه(Manifesto) فوتوريسم‌

1- ما قصد داريم تا عشق به خطر، تمايل به انرژي و هراس را اعلام كنيم.
2- شجاعت، بي پروايي، گستاخي و طغيان از اصلي‌ترين عناصر در شعرمان خواهد بود.
3- تا به امروز، ادبيات به عقلانيتي غير پويا، نشئه و خواب، دل خوش بود. اما اينك، قصد داريم تا كنش‌هاي پرخاشگرانه، بي خوابي تب آلود، سرعت، جست و خيز مرگبار و زد و خورد را ستايش كنيم.
4- قاطعانه مي‌گوييم كه شكوه كلام به وسيله زيبايي نويني به غنا رسيده است: "زيبايي سرعت" يك اتومبيل مسابقه با اگزوزهايي كه به مانند مار از دهانش آتش شعله مي‌كشد يا راننده‌اي كه چونان اسب سواري نشسته روي بمب خوشه‌اي مي‌غرد، زيباترين پديده‌هاست.
5- ما ستايشگر، انساني هستم كه درون اتومبيل مي‌نشيند و نيزه روح خود را(جلوتر از چرخ‌هاي اتومبيل) از اين سو به آن سوي زمين پرتاب مي‌كند.
6- شاعر بايد با حرارت و پرتويي آتشين، نيروي خود را در جهت برجسته ساختن التهاب عناصر آغازين حيات، صرف نمايد.
7- بدون كشمكش و منازعه، بدون داشتن شخصيتي متشنج، نه زيبايي وجود دارد و نه شاهكار هنري. سرودن شعر بايد به مثابه يك تهاجم خشونت بار به سمت نيروهاي ناشناخته و در جهت فرو كاهيدن و شكستن آن نيروها پنداشته شود.
8- ما، بر قله قرون ايستاده‌ايم!... آن گاه كه خواستار شكستن درب‌هاي سر به مهر ناممكن هستيم، چرا بايد به گذشته بنگريم. ديروز، زمان و مكان مردند. زيرا ما سرعتي جاودانه و در همه جا حاضر(Omni Present) ‌آفريده‌ايم.
9- جنگي پر افتخار در راه است. نبردي با رفتارهاي مخرب براي برآوردن آزادي. سزاوار است تا به پاي ايده‌هاي زيبا جان دهيم، ما فوتوريست‌هاي جوان، ما خوار دارندگانِ"زن"
10- كتابخانه‌ها، موزه‌ها و انواع دانشگاه‌ها را ويران خواهيم كرد و با اخلاق‌گرايي فمينيسم و هرگونه شخص مصلحت انديشِ سود انگار و بزدل نبرد خواهيم كرد.
11- ما، با بانگي بلند و مهيج، با آثار هنري خود، لذت و آشوب را فرياد مي‌زنيم. ما، با بانگي متنوع و چند صدايي،‌ موسوم خروشان انقلاب را در ابر شهرهاي مدرن را فرياد مي‌زنيم.
ما، التهاب مرتعش شبانگاهي زرادخانه‌ها(Arsenals) و بندرگاه‌ها را كه با خشونت ماه‌هاي الكتريكي(Electric Moons) شعله‌ور مي‌شوند فرياد مي‌زنيم. (2)
خط آهن حريص، دود لوكوموتيوها را، در ايستگاه قطار مي‌بلعد.
كارخانجات از ابرهاي خميده دود حلق‌ آويزند.
پل‌هاي آهني به مانند دو گام بلند ژيمناستي غول پيكر بر اين سو و آن سوي رودخانه‌اند و چون چاقو خميده در برابر خورشيد مي‌درخشند.
كشتي‌هاي بخار افق را استنشاق‌ مي‌كنند.
لوكوموتيوها با انبانه‌هايي جادار، با چرخ‌هايي چونان پنجه‌اي درنده، زمين را مي‌شكافند.
و پرواز لطيف هواپيماها كه صداي ملخ‌هايشان در باد به مانند صداي پرچم‌هايي است پر حرارت، فرياد زن و آفرين گوي. همه را به تمامي فرياد خواهيم زد.
***
امروز با اين بيانيه فوتوريسم(آينده گرايي) را بنيان نهاديم. زيرا خواهان آزاد ساختن اين سرزمين[ايتاليا] از شر اساتيد متعفن و فاسد العضو(4) (Gangrene) هستيم: اساتيد باستان شناس، راهنمايان انديشمند، مرشدان و عتيقه پرستان.
ما قصد داريم تا مام ميهن را از شر قيد و بند بي شمار موزه‌هايي كه به مانند قبرستان سراسر ايتاليا را پوشانيده‌اند، آزاد سازيم.
موزه‌ها: همان قبرستان‌هايي هستند كه در هرج و مرجي منحوس و زشت بيشمار چيزها و اشخاص ناشناس را در كنار هم قرار داده‌اند.
موزه‌ها: خوابگاه عمومي كه تنفر و ناشناختگي را در خود يك جا دارند.
موزه‌ها: همان كشتارگاه عبث نقاشان و مجسمه‌سازان است كه وحشيانه همديگر را با رنگ و خط، روي گستره ديوارها مي‌دَرند.
ديدار سالانه‌اي(Annual) كه اشخاص از اين موزه دارند، به زيارت گورستان رفتن مردمان در روز تكريم ارواح(All Souls Day) شبيه است؛ اين را مي‌پذيريم. ‌
مي‌پذيريم كه اشخاص هر سال پيشكشي را در ستايش موناليزا(لبخند ژوكوند) تقديم كنند.
اما نمي‌توان پذيرفت كه اندوه و شجاعت شكننده و بيماري خستگي ناپذير روحي‌مان را روزانه در موزه‌ها گردش دهيم.
چرا خود را مسموم سازيم؟ چرا فاسد شويم؟
چه چيز در يك تصوير قديمي براي نگريستن وجود دارد، به جز رنج هنرمندي كه خود را در مواجهه با راهبندهايي مي‌بيند كه اميالش را باطل مي‌سازند؟ اميال هنرمند كه بيان كننده روياهاي او هستند.
ستايش يك تصوير كهنه، چونان افكندن احساسات‌مان به درون خاكستردانِ مردگان (Funerary Urn) است. بايد كه احساس را به دور دست فرا فكند. دور دستي متشنج كه در كنشي خشو‌نت بار به آفرينش مي‌پردازد. با اين اوصاف، مايل هستيد كه بهترين نيروهاي خود را در راه اين پرستش‌واره پوچ گذشته كه بي خاصيت و مشمئز كننده است، مصروف سازيد؟
بازديد روزانه از موزه‌ها(كه گورستان خالي از تلاش و قتلگاه روياهاي مصلوب شده است) براي هنرمندان به مثابه خسارتي است كه نظارت هميشگي والدين بر جان جواناني سرمست از هوش و خواست‌هاي جاه طلبانه مي‌زند.
آن گاه كه آينده در برابرشان قرار گرفت، گذشته شگفت‌ انگيزشان شايد كه تسلي خاطري باشد و مرهمي براي اين محتضران ناتوان، اين مفلوكان تنفر برانگيز، اين محبوسان در خيال گذشته.
ليك ما، فوتوريست‌هاي جوان و قدرتمند، از اين گذشته هيچ سهمي نمي‌خواهيم... قفسه كتابخانه‌ها را آتش بزنيد! مسير آب‌ها را به سمت موزه برگردانيد. آه كه چه لذتي دارد تماشا كردن بوم‌هاي نقاشي قديمي كه شناور روي آب، بدين سو و آن سو لَجّه‌ مي‌زنند و در نهايت پاره پاره، رنگ‌هايشان از بين مي‌رود. ‌
ما، 30 ساله‌ايم: 10 سال ديگر كارمان به پايان مي‌رسد. آن گاه كه به 40 سال رسيديم، ديگران، جوانتر، قدرتمندتر از ما شايد كه به مانند چرك‌نويسي بي مصرف به زباله‌داني پرتابمان كنند. ما خواهان چنين اتفاقي هستيم.
آيندگان در برابر ما خواهند ايستاد. جانشيانمان. از دور دست از هر سوي خواهند آمد. چنگال‌هاي شكارگر خود را خم مي‌كنند و چونان سگان در آستانه آكادمي‌ها، رايحه غليظ ذهن فاسد ما را بو مي‌كشند.
ليك ما آن جا نخواهيم بود. آنان ما را خواهند يافت(در شبي زمستاني) در سرزميني آزاد. زير سقفي غمين كه صداي بي وقفه باران بر آن مي‌كوبد. ما را خواهند ديد كه گوژپشت كنار هواپيماهايي مرتعش، دستمان را با شعله كتاب‌هايي كه امروز نوشته‌ايم، گرم مي‌كنيم. زماني كه آن آتش افروخته شود، پرواز تخيلات آغاز خواهد شد...
هنر هيچ نيست جز خشونت، شقاوت و بي اعتدالي.
ما گنجينه‌هايي داريم: هزاران گنج، عشق، قدرت، بي اعتدالي، زيركي و"خواست قدرت" (Will Power) كه با بي صبري و با شدت و ديوانگي بدون هيچ خستگي آن‌ها را مي‌پراكنيم.
بنگريد ما را، هنوز ايستاده‌ايم و پاي بر جا! قلب‌هايمان با خستگي بيگانه است. زيرا از آتش، نفرت و سرعت نيرو مي‌گيرند...
برايتان شگفت‌آور است؟ بايد كه چنين باشد. زيرا هرگز چنين روشي را به ياد نداريد. بر قله جهان راست قامت بايستيد. ما بار ديگر سلحشوري خود را به سمت ستارگان مي‌افكنيم.
اعتراضي داريد؟ اعتراضي كافيست... كافي...
عقلانيت رياكارمان مي‌گويد كه ما احياگران نياكان هستيم. شايد كه چنين باشد. ليك چه كسي اهميت مي‌دهد.
نمي‌خواهيم بشنويم... لعنت بر آن كس كه ديگر بار چنين كلمات زشتي را بر ما دشنام دهد.
دستان خود را بالا بريد.
بر قله جهان راست قامت بايستيد. ما بار ديگر سلحشوري خود را به سمت ستارگان مي‌افكنيم.

پايان

پي‌نوشت‌ها:
1- سنتور(Centaur) موجودي است اساطيري و مربوط به تمدن يونان باستان يا حوزه تمدن‌هاي مديترانه. بالا تنه‌اي مانند انسان دارد و پائين‌ تنه‌اي مثل اسب. در برخي موارد با يك چشم در مركز پيشاني نيز شناخته مي‌شود.
2- منظور همان اتومبيل است.
3- استعاره و دلالتي است بر لامپ روشنايي الكتريكي
4- مارينتي در متن از كلمه قانقاريا استفاده كرده كه به تناسب برگردان فارسي از اصطلاح"فاسد العضو" استفاده شد.
‌

منبع:
Marinetti, F.T (1909-73). The Founding and Manifesto of Futurism. Marinettis Selected Writings, Tran. R.W.Flint, New York: Farra, Straus and Giroux: 19 – 24
First Published in"Le Figaro (Paris), 20 Februnry 1909. Translated into English 1973.

تئوري و عمل: لابراتوار گروتفسكي پس از 20 سال

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:07:26 GMT

نويسنده: رابرت فيندلي(1)
برگردان: مسعود نجفي

فيندلي اين مقاله را در سال 1980م. و بلافاصله پس از تجربه شخصي‏اش در تئاتر لابراتوار نوشته است. اين نوشته از آن جهت شايان توجه است كه حاوي نكته‏هاي بديع و روشن‏كننده‏اي درباره كارهاي دوره‏هاي اوّل و دوم گروتفسكي در تئاتر لابراتوار است.
در دهه ناآرام 1960م. اهميت گروه‏هاي تئاتر تجربي رشدي افسانه‏وار يافت؛ گروه‏هايي كه اكنون بيشتر آن‌ها از هم پاشيده‏اند و يا به دلايلي مبهم از صحنـه تئاتــر كنـار رفته‏اند. به عنوان نمونه در آمريكا مي‌توان به گروه “Open Theatre” (به كارگرداني جوزف چايكين(2)) در سال 1974م. منحل شد. دليل آن شايد تا اندازه‏اي به خاطر اين باشد كه از يك سو زمانه تغيير كرده بود و از سوي ديگر نيز تا اندازه‏اي روش‏هايِ خلاقِ گروه‏ها براي بداهه‏سازي و تغيير شكل كار بازيگران، كه تا حدودي در موفقيت همه گروه‏هاي تجربيِ تئاتر مؤثر بود، پيش پاافتاده و معمولي به نظر مي‏رسيد.
گروه “Living Theatre” (به كارگرداني جولين بِك(3) و جوديت مالينا(4)) به شدت با سر و صداهايِ رايجِ انقلابي در دهه 60 درگير شد و اين روزها دور از ريشه‏هاي آمريكايي‏اش، در رُم و در آرامشي نسبي به سر مي‏بَرد.(5) با اين حال “Performance Group” (به كارگرداني ريچارد شكنر(6)) اين روزها هنوز در نيويورك كار مي‏كند؛ كارهايي كه اجراهاي بسيار اصيلي از اين گروه را(مثل اجراي ديونيسوس در 69) در گذشته‏هاي دور به خاطر مي‏آورند.
در اين دوران يكي از پرآوازه‏ترين و تأثيرگذارترين‏ها در ميان چنين گروه‏هايي، تئاتر لابراتوارِ يرژي گروتفسكي بود. گروهي كه به عنوان اجراگراني با اصالت، هنوز هم كار مي‏كنند و همچنان در قلمرو خلاقيت و در مسيرهاي جديدِ آن قدم مي‏گذارند و پيشرفت مي‏كنند. اعضاي گروه در سال گذشته بيستمين سالروز پژوهش‏هاي تئاتري‏شان را جشن گرفتند. اين امر خود تا حدي نشان‏دهنده اين است كه گروه دارد پا به سن مي‌گذارد؛ اما همچنان در ورطه‌هاي خلاقانه خود غوطه‌ور است. من در حد تجرب‌ي شخصيِ خودم خواهم كوشيد تا از شور و نشاط گروهي‏شان براي شما حكايت كنم.
چيزي كه امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال 1959م. در شهر اُپول(7) لهستان به وسيله يك كارگردان ناشناسِ بيست و شش ساله به نام يرژي گروتفسكي (متولد 1933م.) و جوان ديگري كه يك منتقد رسمي بود و لودويك فلاشن(8) (متولد 1930م.) نام داشت، تأسيس شد. گروتفسكي در اجراهاي نخستش گروه كوچكي از بازيگران را گرد كرده بود؛ اجراهايي مثل: اورفه (ژان كوكتو) و قابيل (لُرد بايرون). از اين ميان سه نفر در آثار بعدي همراه گروه باقي ماندند كه عبارتند از: رِنا ميرتسكا(9) (متولد 1934م.)، آنتوني ياهولكوفسكي(10) (متولد 1931م.) و زيگمونت موليك(11) (متولد 1930م.). در سال 1961م. بود كه دو بازيگر مهم ديگر، كه همچنان در كنار گروه هستند، به گروه پيوستند: ريشارد چيشلاك(12) (متولد 1937م.) و زِبيگنيف تسينكوتيس(13) (متولد 1938م.). بعدها در دهه 1960م. نيز استانيسلاو اسچيرسكي(14) (متولد 1939م.) و اليزابت آلباهاتس(15) (متولد 1942م.) به گروه ملحق شدند و هنوز هم در گروه فعاليت مي‏كنند.
از همان نخستين روزهاي آغاز فعاليت تئاترلابراتوار، تمام اعضاي گروه خود را وقف تمرين‏هاي منظم و منسجم بدني، صوتي و ذهني كردند تا از اين طرق يك پژوهشِ نظام‏مند و هنرمندانه درباره امكاناتِ تئاتر - به عنوان يك رسانه- را ممكن سازند. اين جستجوها در طول دهه شصت به سمت نوعي از پژوهش هدايت شد كه بيشتر به هنرِ بازيگر مربوط بود و بعدتر به سمت تجربه‏هايي درباره رابطه بازيگر/ تماشاگر و طرح‏ريزي فضاهاي تئاتري گسترش پيدا كرد.
هر اجراي جديد براساس نتيجه‌هاي منطقي- هنريِ آن چه در جريان تجربه‏هاي پيشين به دست آمده بود، بنا مي‏شد و گسترش مي‏يافت. به عنوان مثال در 1962م. گروتفسكي اجراي كورديان(16) را براساس متني از ژوليوس اسلواكي(17) اجرا كرد. او در اين اجرا بر بخشي از كنش نمايشي كه در بيمارستان رواني اتفاق مي‏افتاد، تأكيد كرد. يك اتاق بزرگ كه در آن تعداد بي‏شماري تخت‏هاي مخصوصِ بيمارستان گذارده شده بود؛ تماشاگراني كه روي آن‌ها نشسته بودند و بازيگراني را كه با حركت‏هاي آكروبات گونه‌شان مشغول اجراي نقش بودند، در خود جاي داده بود.
در 1963م. تراژدي تاريخي دكتر فاستوس اثر كريستوفر مارلو اجراي ديگري از گروه بود. ايده اساسي اين اجرا بر اين مبنا شكل گرفته بود كه ساعت يازده است. زمان بسيار كمي تا نيمه شب باقيمانده است. فاستوس بايد به لعنت ابدي دچار شود. او دوستانش – تماشاگران- را به ضيافت شبانه خود دعوت كرده است. فاستوس سَر ميز مخصوصِ ضيافت مي‏نشيند و تماشاگران نيز در بخش‏هاي مختلفِ دو طرف ميز جاي مي‏گيرند. او گذشته‏اش را در چهار صحنه، كه به وسيله اجراگران بر روي ميزها اجرا مي‏شد، تعريف مي‏كرد.
گروتفسكي در 1964م. براساس نمايشنامه آكروپوليس(18) كه ويسپيانسكي(19) آن را در 1904م. نوشته بود، اجرايي ترتيب داد. دنياي خيالي و سنتيِ قصر واوِل (Wawel ) در كراكو -در نمايشنامه- به فضاي كوره‏هاي آدم‏سوزيِ آشويتس- در اجرا- تغيير داده شد. بازيگران عمل‌هاي اجرايي خود را در كنار تماشاگران و بدون هيچ فاصله‌اي با آن‌ها انجام مي‏دادند. آن‌ها فضاي تيره‌ي كوره‏هاي آدم‏سوزي را خودشان با مجموعه‏اي از لوله‏هاي بخاري و سيم‏هايي كه در صحنه افتاده بودند، در طول اجرا ساختند.
در 1965م. شاهزادة ثابت قدم براساس متني از اسلواكي، كه خود او نيز تراژدي قرن هفدهمي كالدرون(20) را بازنويسي كرده بود، اجرا شد. تماشاگران از فراز لبة ساختمانِ صحنه شاهد شكنجه شدن، خلسه نهاييِ مرگ و شهادت شاهزاده در تصوير مركزي صحنه بودند. ساختمان صحنه چيزي شبيه به معماري سالن‏هاي گاوبازي و يا اتاق‏هاي تشريح(21) بود كه بيننده از بالا شاهد همه چيز است.
تئاتر لابراتوار در ابتدا در شرايط ايزوله، ناشناس و البته در هاله‏اي از ابهام فعاليت مي‏كرد؛ اما پس از 1965م. غناي هنري اجراها و نظم و ديسيپلين آن‌ها، گروه را در حوزه تئاتر تجربي اروپا و آمريكا به شهرت رساند. پس از 1965‌م.‌(22) لابراتوار از شهر كوچك اُپول به شهر بزرگ‌تر وروتسلاو(23) نقل مكان كرد. در اين دوره بود كه گروه براي نخستين بار، اجراها و كارگاه‏هايي در خارج از لهستان، در فرانسه، انگليس، سوئد، دانمارك و بالاخره در 1967م. در آمريكا برگزار و هدايت نمود.(24)
شايد مهم‌ترين اتفاق در جريان كار لابراتوار زماني رخ داد كه در سال 1968م. نظريه‏ها و روش‏هاي كاريِ گروتفسكي در كتابي به نام « به سوي تئاتر بي‏چيز»(25) منتشر شد. اين كتاب شامل مجموعه‏اي از نوشته‏هاي او و ديگران درباره كارهايش بود. اين اثر در ظاهر شبيه به مانيفست آنتونن آرتو در كتاب تئاتر و همزادش(26) مي‏نمود. استنباط گروتفسكي از تئاتر در مقالة به سوي تئاتر بي‏چيز به ويژه پيوند تنگاتنگي با كار عملي او و حفظ انظباط براي حل مسأله و مشكل‌هاي خاص در تئاتر داشت؛ آرتو از تئوري‏هايي درباره اين كه تئاتر معاصر بايد بر آئين و اسطوره بنا شود سخن مي‏گفت؛ اين كه تئاتر بايد از نظر روحي- رواني رو در روي تماشاگر قرار گيرد. گروتفسكي روش‏هاي او را روشني بخشيد، گسترش داد و آن‌ها را به فرايندِ تمرين كشانيد.
تئاتر لابراتوار در 1968م. براي نخستين بار آپوكاليپس(27) را اجرا كرد. منتقدين اين اجرا را شاهكار گروتفسكي ناميدند. چه چيزي اين اجراي خاص را امروز – دوازده سال بعد- جالب توجه مي‏كند. ]زمان نگارش اين مقاله 1980م. است.[ اين اثر هنوز به طور منظم اجرا مي‏شود و با كار مداوم گروه، همچنان در آستانة تحول و دگرگوني قرار دارد. اين آخرين اجراي تئاتري بود كه گروتفسكي و همكارانش در راستاي گسترش هدف‏ها و جستجوي‏هاي خود انجام دادند. آپوكاليپس، مثل تجربه‏هاي جديدتر آن‌ها به عنوان يك خلاقيتِ روي زمين (Ground Work) آماده شد. در ادامه آن و در سال‌هاي آغازين دهه هفتاد نيز جستجوهايي آغاز شدند، چيزي كه بعدها نام ساده تجربه‏هاي پاراتئاتري را به خود گرفتند.
آپوكاليپس در اصل حاصل دو سال كار، بداهه‏سازي و بحث بود كه براساس هيچ متن نمايشيِ خاصي اجرا نشد. چيزهايي كه در فضاي تمرين-اجرا به دست مي‏آمد، گسترش پيدا مي‏كرد؛ اجرا كولاژي بود از انجيل، برادران كارامازوفِ داستايوسكي، شعرهايي از تي. اس. اليوت (چهارشنبه خاكستر, زمينِ باير و كهنســالي) و نيز آگاهــي‏هاي فراطبيعي اثر سيمون ويل. مكان اجرا نيز يك فضاي كليسايي به ابعاد 25×‌30× 25 مترمربع بود. دو نورافكنِ لكه‏اي (Spot) روي زمين قرار داشتند و فضاي اجرا را روشن مي‏ساختند؛ در كنار آن‌ها حدود يكصد تماشاگر روي زمين، در حالي كه به هر چهار ديوار تكيه كرده بودند، مي‏نشستند. اجرا حدود يك ساعت طول مي‏كشيد.
آپوكاليپس - در يك نگاه سطحي و تك بعدي- گروهي را متشكل از پنج انسانِ بي‏فكر نشان مي‏دهد: چهار مرد و يك زن؛ يك شخصيت ششم نيز كه سيمونِ ساده دل(28) ناميده مي‏شود. او ساده‏لوح است. يك ابله روستايي كه از فضاي تاريك تماشاگران خارج و به وسيله ديگران براي سرگرمي و تفريح برگزيده شده است؛ البته اين تصوير شبيه به اين هم بود كه گويي منجي(29) بازگشته است. اجراهاي مختلف اين اثر هنگام گسترش و تغيير آن به سمتي پيش رفت كه آگاهانه و به عمد بر روي هيچ مسيحيِ به خصوصي تأكيد نشد. در اين اثر چيزي شبيه به بازيِ بازگشتِ دوباره ديده مي‏شود كه نسبت به سطحِ كار داستايوسكي، گسترده‏تر شده بود. پس از اين كه منجي معرفي شد، بقيه بازيگران نقش‏هاي مشابهي بر عهده گرفتند: سيمون پتر: ياهولكوفسكي، لازاروس: تسينكوتيس، جان: اِسچيرسكي، يهودا: موليك و مريم مجدليه: به تناوب به وسيله ميرتسكا و آلباهاتسا اجرا مي‎‏شد.
اين كار يك اجراي چند لايه و پيچيده بود؛ نيز يك نمايشنامه با ساختار كنايه‌ي پيراندلين(30) كه مرز ميان زندگي واقعي اجراگران و نقش‏هايي را كه آنان ايفا مي‏كردند، از بين مي‏بُرد. در آغاز، صحنه‏اي وجود داشت كه در آن يك قرص نان از يك طرفِ صحنه به طرف ديگر پرتاب مي‏شود؛ با آن عشقبازي و در نهايت به وسيله يك چاقو سوراخ مي‏شود. سپس اين قرص نان به وسيله لازاروس تكه تكه و با بي‏رحمي به طرفِ صورت سيمون پرتاب مي‏شود. توهين كردن به اسطورة مسيح، كه بازگشته است، آغاز مي‏شود. هر چند كه شوخي‏ها خوب به نظر مي‏آيند، با اين حال هميشه چشمان گشادة ساده‏لوح خطر وسوسه و تمسخرهاي دوستانه را منتقل مي‏كند. او در ادامه با خشونت مي‏خندد و سوءاستفاده‌هاي بدني و جنسي را به نمايش مي‏گذارد. سيمون بيشتر درگير مي‏شود و پرنشاط فعاليت مي‏كند؛ او متقاعد مي‏شود كه ساده‏لوح در واقع همان منجي است. او در اين بخش براي نخستين بار از شعر اليوت در گفتگويش استفاده مي‏كند؛ از چهارشنبه خاكستر:
- زيرا من اميدي به بازگشت دوباره ندارم
- زيرا من اميدي ندارم
- زيرا من اميدي ندارم به بازگشت
- من بيش از اين تلاش نمي‏كنم، تلاش به سوي چيزهايي شبيه به اين
- چرا عقاب پير بايد بال‌هايش را باز كند؟
بازي با جديت بيشتري ادامه پيدا كرد. خوشگذراني‏ها و بازي‏ها، آرام در نور شمع محو مي‌شدند؛ شبيه‏سازيِ شام آخر. ساده‏لوحِ روستايي قرباني شد. يك مراسم مذهبيِ سالگرد(31) به طرزِ مسخره‏اي برگزار شد.
ساده‏لوح كه به صليب كشيده شده بود، در پايانِ اجرا هنوز زنده بود و حضور داشت. رويارويي او با سيمون پتر، كسي كه با واژه‏هايي از كارآگاه بزرگِ داستايوسكي سخن مي‏گفت، روشن مي‏سازد كه منجي بازگشته است. اما چيزي كه او مي‏بيند:
« بدانيد كه من از شما هراسي ندارم؛ بدانيد كه من در بيابان بودم؛ بدانيد كه من مردم را بخشيدم؛ من آماده بودم تا كسي باشم كه شما برگزيده‏ايد ... من به احساساتم روي آوردم اما نگذاشتم تا مرز ديوانگي پيش بروند.»
ساده‏لوح ديوانه‏وار روي زانوانش مي‏افتد و بلند مي‏شود، دوباره روي زانوانش مي‏افتد؛ چند خط از متن نااميدانه‌ي اليوت‌(32) ‌را مي‏خواند؛ آوازي به زبان لاتين مي‏خواند و در حالي كه شدت صدايش بيشتر مي‏شود، آرام روي زمين مي‏افتد. همين طور كه شمع‏ها همگي در فضاي اجرا خاموش مي‏شوند، سيمون پتر حركت مي‏كند. او از دل تاريكي آخرين حرف‌هايش را مي‏زند:
« برويد و ديگر بيش از اين باز‌نگرديد.»
وقتي كه چراغ‏ها دوباره روشن شد، فضا خالي بود: شمع‏هاي خاموش و تكه‏هايي از نان كه روي زمين افتاده بودند و تماشاگران. همه جا سكوت حكم‌فرما بود؛ كف زدني در كار نبود. تماشاگران سالن را در سكوت كامل ترك مي‌كردند.
گروتفسكي در اوايل دهه هفتاد اعلام كرد كه هر لحظه بيشتر دارد از تئاتر خارج مي‏شود. وقتي كه گروه داشت به اجرا‌هاي منظم آپوكاليپس مي‏پرداخت، گروتفسكي گفت كه سازمانِ كاملِ لابراتوار در حالِ دوباره‏سازيِ گروه با يك سري بازيگر تازه كار و جوان است؛ جوان‏هايي كه حتا بدون هيچ سابقه تئاتري نيز به گروه اضافه مي‌شدند. هدف جديد آن‌ها تجربه درباره چيزي بود كه تجربه‏هاي پاراتئاتري خوانده مي‏شد و اين واژه‌اي است در مقابل مفهومِ كارهاي تئاتري. (تفاوت‏هاي آشكاري ميان اين دو مفهوم در تئوري و در اجرا وجود دارد.) كار جديد روي كم كردن اختلاف ميان تعدادي از پروژه‏هاي پاراتئاتري متمركز شده بود. اين پروژه‏ها در طول دهه هفتاد با نام‌هاي گوناگون ارايه شده بودند. از جمله: Holiday(33)، پروژه ويژه(34)، پروژه كوهستان(35) و غيره. اين تجربه‏ها با حضور تمام اعضاي لابراتوار و نيز تعداد زيادي از افراد غيرتئاتريِ دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق افتادند. اين پروژه‏ها طوري سازمان‌دهي مي‏شدند كه براي چند روز يا چند هفته طول مي‏كشيدند و بعضي وقت‌ها در جنگل، در كوهستان و گاهي نيز در يك فضاي داخليِ محافظت‌شده رخ مي‏دادند. به هر حال گروتفسكي براي اين كه گفته بود تئاتر را رها كرده است، مورد انتقاد قرار گرفت. تازه‏ترين فعاليت پاراتئاتري آن‌ها در واقع گسترة طبيعيِ هنري را در تجربه‏هاي تئاتري نشان مي‏دهد. گروتفسكي اصرار دارد كه اين پروژه‏ها نوعي تمرين بازيگري نيستند؛ شباهتي به روان درماني، عرفان يا چيزهايي شبيه به اين‌ها ندارند. آن‌ها به سادگي به معناي آزادي در خلاقيتِ فردي دست يافتند؛ امكان ملاقات(36) و كار كردن با هم (البته بدون كلام) در فضايي كه به دقت براي چنين مواجهه‏اي طراحي شده بود. شايد بهترين راه براي تشريحِ چنين پروژه‏هايي، فراهم كردن نوشتاري درباره آن‌ها باشد.
پروژة درخت مردم (Drzewo Ludzi) كاري بود كه در پنجم ژانويه 1979م. افتتاح شد. يك روز جمعه حدود ساعت پنج و سي دقيقة بعدازظهر، ما كه حدود پنجاه نفر از همه جاي دنيا بوديم، به دفتر و اتاق‏هاي تمرين تئاتر لابراتوار در مركز شهر وروتسلاو(37) رسيديم. به ما غذاي گرم دادند. از ما خواستند تا سريع‌تر وسيله‌ها و لباس‏هايمان را به دو بخش تقسيم كنيم. چيزهاي واجب و ضروري كه همراهمان برخواهيم داشت و چيزهاي ديگري كه باقي خواهيم گذاشت. چندي بعد هر كدام از ما را به تنهايي بردند تا با فضايي آشنا شويم كه بايد هفت روز و شب در آن‌جا مي‏مانديم: غذا در طبقه اول بود، بيست و چهار ساعت در روز؛ در طبقه دوم و چهارم ما مي‏توانستيم هر وقت كه بخواهيم و دوست داشته باشيم در كيسه‏هاي خواب بخوابيم. ما را در نهايت به فضايي با سقف بسيار بلند و ديوارهاي آجري، كه در طبقه سوم بود، بردند. ما در آن‌جا رها شديم؛ فضايي كه گروه كارهاي تئاتري خود را از نخستين باري كه در 1965م. به وروتسلاو آمده بودند، در آن‌جا تمرين و اجرا مي‏كردند. به جز ما پنجاه نفر كه از بيرون آمده بوديم، حدود پانزده نفر از اعضاي تئاتر لابراتوار نيز حضور داشتند: خود گروتفسكي, لودويك فلاژن و گروه كاملِ بازيگران كه هنوز آپوكاليپس را اجرا مي‏كردند؛ به علاوة تازه واردها و اعضاي جواني كه در دهه هفتاد به آن‌ها پيوسته بودند.
همه ما پس از انجام مصاحبه به وسيله خود گروتفسكي- يا عضو ديگري از گروه- انتخاب شده بوديم و دعوت‌نامه دريافت كرده بوديم. به ما گفته بودند كه روي راحتي، غذاي مرتب و خواب حساب نكنيم و اين‌كه ما نبايد مثل دانش‏آموزاني باشيم كه از معلمان‌شان انتظار آموزش دارند. همچنين نبايد در انتظار يك موقعيتِ آفرينشِ تئاتري يا كاركردي به عنوان يك بازيگر باشيم. در نامه‏اي كه شامل يك سري پيشنهاد و راهنمايي بود، و به عمد مبهم و شاعرانه نيز بود و امكان برداشت‏هاي مختلف را نيز ايجاد مي‏كرد، آمده بود:
« درخت مردم(38) براي ما مثل رودخانه اُپوس(39) است؛ مكاني كه فرد مي‏تواند در آن رها شود. بنابراين وقتي شما رسيديد، در زمان جاري شدن، بخشي از گروه باشيد؛ اجازه بدهيد اين در شما زاده شود، جان بگيريد؛ اجازه بدهيد در شما رشد كند. براي به دست آوردن اين شانس، فرد بايد الزام براي سازندگي و بهره‏وري را رها كند و به جاي آن نزديك شدن به عنصر دقت و سر راست و صريح بودن را پيشه خود سازد.»
آن گونه كه براي ما توضيح دادند، اصرار بر اين بود كه در هر چهار طبقه از ساعت‏هايمان استفاده نكنيم. بنابراين ما براي هفت شبانه‏روز به طور دقيق حسي از زمانِ خطي نداشتيم. به علاوه پنجره‏ها به طور كامل رنگ شده بودند تا جدا شدنِ ما را از دنياي بيرون تشديد كنند. اين بيشتر يك نوع حس انعطاف‏ناپذيري درباره زمان بود. تنها نوري كه ما از بيرون دريافت مي‏كرديم، نور خورشيد بود؛ آن هم از چهار پنجره بزرگ كه در قوس سقفِ فضاي اجرا قرار داشت. وقتي ما كار مي‏كرديم فقط توالي روز و شب را درك مي‏كرديم. ما روي چيزهايي كار مي‏كرديم كه بهتر است بگويم: بداهه‏سازي و خلاقيت‏هاي جمعي كه البته همگي غيركلامي بودند. اگر چه ما بيشتر در اتاق‏هاي خواب و راه‏پله‏ها صحبت مي‏كرديم اما براساس يك توافق دوطرفه و شهودي، از زبان استفاده نمي‏كرديم. ما در فضاي اجرا گفتگوي كلامي نداشتيم؛ درباره كاري كه انجام داده بوديم نيز بحث نمي‏كرديم؛ كار در فضاي اجرا انجام و تمام مي‏شد. در يك نگاه، كل گروه در اين هفت روز فرهنگش را با قوانينِ دانسته - اما اظهار نشده- گسترش مي‏داد البته توضيح دادنِ تمام خلاقيت‏هاي جمعي- آن هم با ريزه‏كاري بسيار- مشكل است. هر فرد به وسيله يكي از اعضاي لابراتوار براي زماني حدود يك يا دو ساعت راهنمايي مي‏شد. همه آن‌ها يك آغاز و شروع روشن داشتند، ميانه طولاني و يك پايان كامل و قطعي.
درباره اين آفرينشگري‏ها پيشنهاد داده نمي‏شد كه فرم خطي (تك بعدي) و سنتيِ پيشرفت داستان در نظر قرار گيرد؛ فرم آن‌ها بيشتر موزيكال بود، بيشتر مجموعه‏اي از تصوير‌هاي مرتبط با هم بودند. در مقام مقايسه مي‏توان گفت كه گروه شبيه به اعضاي يك گروه بزرگِ جاز عمل مي‏كرد كه اعضايش هر يك از ديگري پيروي مي‏كنند؛ دست از بازي مي‏كشند و فرد ديگري را هم از نظر بياني و هم از نظر حركتي راهنمايي مي‏كنند.
يك آفرينش جمعي به طور معمول با قدم زدن و راه رفتن گروه در يك بيضي بزرگ- در خلافِ جهت عقربه‏هاي ساعت- آغاز مي‏شُد. گاهي وقت‌ها راه رفتنمان آرام مي‏شد، گاهي هم بايد مي‏دويديم و مي‏پريديم. سپس بعضي ناگهان شروع مي‏كردند به حركت كردن در جهت عقربه‏هاي ساعت و ما بايد هر كداممان با ديگري - و با بدن‏هايمان- رو در رو مي‏شديم؛ هر چه ارتباط بين دو يا چند نفر گسترده‏تر مي‏شد، احساس گروه بيشتر بيان مي‏شد. بدن‏ها گاهي روي هم مي‏افتادند، هر از چندي با حركت آهسته نيز مسابقه كشتي روي مي‏داد. گاهي وقت‌ها ما مي‏توانستيم با هم بداهه‏سازي كنيم، آواز بخوانيم، البته نه آن‌طور كه معمول است: با احساس و ملودي.
بعضي چيزها گاهي به رقص آمريكايي- هندي يا لالاييِ اسكانديناويايي يا ملوديِ بلوز شبيه مي‏شد و مي‏توانست گسترش پيدا كند. گاهي يك فرد فقط با صدا بداهه‏سازي مي‏كرد تا جايي كه ديگران با بدن واكنش نشان مي‏دادند. در آخرين شبي كه با هم بوديم، اين جوان‏ترين اعضاي لابراتوار بودند كه به عنوان راهنما عمل مي‏كردند. در آن فضا موسيقي گيتار وجود داشت و مقدار زيادي آواز خواندن و بداهه‏سازي غيركلامي و روح بارور شده از صميميت.
پيرترها كه ما بوديم در شب كه تا صبح مي‏رفت، در كنارِ ديوارها عقب مي‏نشستيم؛ جوانترها را تماشا مي‏كرديم و همراه آن‌ها آواز مي‏خوانديم. تمام مشاركت‏كنندگان و مشاهده‏گران، شاهد آن‏چه بودند كه در حال رخ دادن بود؛ در حالي كه در همان زمان همكار و همقطار آن‌ها نيز بودند. همه (بيشتر ما) حدود ساعت پنج صبح به كيسه‏هاي خواب مي‏رفتيم و فقط يك ساعت بعد بايد برمي‏خواستيم. بايد شتاب مي‏كرديم تا با ماشين به طرف هتل در نزديك ايستگاه قطار حركت كنيم. درخت مردم ديگر به طور مشخص تمام شده بود. همان طور كه خود گروتفسكي دربارة اين فعاليت پاراتئاتري مي‏گفت:
“The Communion is only temporary ” (مشاركت زودگذر است)
اما اين تجربه‏ها چطور شكل مي‏گيرند؟ پاسخ‏ها فقط احتمالي هستند. بدون شك اين تجربه‏ها با كارگاه‏هاي بداهه‏سازيِ رايج، به كلي متفاوت هستند. تئاتر لابراتوار نشان داد كه مي‏خواهد بعضي از ريشه‏هاي اساسي آفرينش‌گري و انواع زمينه‏هايي را كه خلاقيت در آن‌ها رشد مي‏كند‌، جستجو كند. آن‌ها همچنين نشان مي‏دهند كه مي‏خواهند درباره پديده‏هاي شهودي و امكان خلاقيت آدمي نيز جستجو كنند. چيزهايي كه مردم در ميان خودشان بدون استفاده از كلمه‌ها به فهم از هم مي‏رسند. ولي مهم‏تر از همه شايد اين باشد كه اين تجربه‏ها چيزي شبيه به قلمرو سوم(40) را جستجو مي‏كنند؛ چيزي كه از يك سو نه هنر است و نه زندگي اما از سوي ديگر چيزي است كه بدون اين‌كه به طور قطع يكي از اين دو باشد از هر دو تشكيل شده است. شايد ما داريم درباره قلمرويي از كلك زدن‏ها و ترفندها صحبت مي‏كنيم. آن طور كه ايروينگ گافمن(41) در جامعه‏شناسي مي‏گويد:
« مردم به طور معمول مي‏توانند با وسيله‏اي كه بيان نمي‏شود، اما قراردادهاي درك شده هستند، با ديگري ارتباط برقرار كنند. آدم‌هايي كه بسيار ماهر به نظر مي‏رسند و از روزي به روز ديگر- در يك دوره زماني و در يك فضاي مشخص- چيزي خلق مي‌كنند. يك فرهنگ زودگذر كه پر از رابطه‌هاي استعاري و تصويرهاي شاعرانه است. به زبان ديگر، فرد در اين كه رابطه‏هاي زندگي را هنرمندانه بسازد، مهارت پيدا كرده است.»
شايد اين درخور توجه باشد كه پوستر تئاتري درخت مردم تعريفِ حاضر از لابراتوار را در خود دارد.
تئاتر لابراتوارِ يرژي گروتفسكي يك انستيتو براي تحقيق در حوزه فرهنگ است كه روي هنر هم تمركز مي‏كند، به خصوص تئاتر. همه اين‏ها نه فقط شامل تجربه‏هايي مثل: آكروپوليس، شاهزاده ثابت قدم و آپوكاليپس، كه هر كدام حاصل كار طولاني گروتفسكي بودند، بلكه در برگيرندة همه فعاليت‏هاي پاراتئاتري او نيز مي‏شود. گروتفسكي براي اطمينان، پروژه‏هايي با ريسك بسيار بالا برگزار كرد كه خارج از فضاي اجتماعي ]ماقبل هنري[ انجام مي‏شدند. ريسك در بيست سال اخير يك عنصر اساسي در كار لابراتوار بوده است و دليلي وجود ندارد كه از گروتفسكي و يا همكارانش بخواهيم تا بايستند و وقتشان را با تكرار موفقيت‏هاي گذشته‏شان هَدر كنند.

پي نوشت‌ها:

1- Robert Findlayاستاد دانشكده فيلم و تئاتر و صاحب كرسيِ گروتفسكي شناسي در دانشگاه كانزاس است. او اين متن را پس از گذراندن پروژه درخت مردم- از مشهور‌ترين پروژه‌هاي پاراتئاتريِ گروتفسكي- نگاشته است.
2- Joseph Chaikin
3- Julian Beck
4- Judith Malina
5- تاريخ نگارش اين مقاله سال 1980م. است.
6- Richard Schechner
7- Opole
8- Ludwik Flaszen
9- Rena Mirecka
10- Antoni Jaholkowski
11- Zygmunt Molik
12- Ryszard Cieslak
13- Zbigniew Cynkutis
14- Stanislaw Scierski
15- Elizabeth Albahaca
16- Kordian
17- Julius Slowaki
18- Akropolis
19- Stanislaw Wyspianski
20- Calderon de la Barca
21- رامبراند تابلوي مشهوري دارد به نام آناتوميِ دكتر تولپ كه نمايان‌گر وضعيت اتاق‌هاي تشريح است.
22- تاريخ نقل مكان گروه از اُپول به وروتسلاو و رسميت يافتن تئاتر لابراتوار در واقع در سال 1962م. است. اشتباه نويسنده، به رسم امانت در ترجمه نقل شده است. تاريخ اجراي دكتر فاستوس 1961م. و نيز اجراي نسخه اول آكروپوليس نيز 1962م. است.
23- Wroclaw
24- گروه در سال 1969م. به ايران سفر كردند و در جشن هنر شيراز نمايش شاهزادة ثابت قدم را اجرا كردند.
25- Towards a Poor Theatre يوجنيو باربا ويراستار آن بود.
26- Theatre and it’s double
27- Apocalypsis Cum Figuris در متون فارسي، مكاشفه به كمك تصاوير نيز ترجمه شده است.
28- اين نقش به وسيله ريشارد چيشلاك اجرا مي‏شد.
29- ايده بازگشت منجي در آخرالزمان در بيشتر فرهنگ‌ها وجود دارد؛ مسيحيان نيز معتقند كه اين مسيح است كه آخرالزمان را برپا مي‌دارد و بشريت را رستگار مي‌نمايد.
30- Pirandellian
31- منظور مراسم سالگرد عروج مسيح است كه در عيد پاك برگزار مي‌شود.
32- از مجموعة Gerontion
33- Holiday
34- Special Project
35- Mountain Project
36- Meeting‌
37- Wroclaw
38- Tree of People
39- Opus river ترجمه تركيب فوق بسيار دور از معنا مي‏نمود, بنابراين از همان اُپوس استفاده شده است.
40- Third Realm
41- Erving Goffman

بررسی ویژگی‌ها، تفاوت‌ها و تقابل‌‌های گالیله و ژاندارک به عنوان قهرمانان دو نمایشنامه‌يِ برتولت برشت

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:05:49 GMT

آزاده شاهمیری:
به نظر می‌رسد پرداختن به برتولت برشت، خارج از محدوده‌ي بحث‌های متداول تکنیکی و اجرایی که خود مبدع آن‌ها بوده است میسر نیست. همان طور که بررسی و تحلیل نمایشنامه‌های برشت بدون توجه به پیشنهادهای مفهومی، فرمی و اجرایی او مانند تئاتر حماسی (اِپیک)، فن فاصله گذاری، بیگانه سازی و... ناگزیر می‌نماید، تأویل و تفسیر آثارش، فارغ از در نظر گرفتن جهت فکری و نحله‌ي سیاسی خود او نیز اگر ناممکن نباشد، نتیجه‌ي درستی در پی نخواهد داشت. اگر چه این بدان معنا نیست که آثار برشت در برابر خوانش‌های متفاوت دیگر تاب نمی‌آورند، ـ نمایشنامه‌های برشت از پر اجراترین متون نمایشی قرن اخیر هستند .ـ اما جدا کردن او از نگرش چپ و عملکرد رادیکال‌اش، گاه تفسیر نمایشنامه‌هایش را مختل و درک نظرها و باورهایش را مخدوش می‌کند. برشت از مارکسیسم جدا نیست، چنانکه از مدرنیسم. نمایشنامه‌های او همان‌طور که در ردیف آثار نویسندگان مبلغ و مروج جنبش مارکسیسم خوانده می‌شوند، در جرگه‌ي مدرنیست‌ها نیز به شمار می‌آیند.
ریشه‌های در هم تنیده‌ي مدرنیسم و مارکسیسم، تأثیر و تأثرات متقابلی را در درون هر یک از این دو جریان ناشی شد. تأثیرات متقابل این دو جنبش ـ به ویژه در عرصه‌ي ادبیات ـ انبوه نقد و نظر در خصوص اثبات تفاهم و تعامل این دو جنبش، یا تعارض و مغایرت‌شان با یکدیگر را موجب شد. تمرکز نویسندگان مدرنیست به روانشناسی، درون نگری و خودآگاه فردی. پیشنهاد استفاده از راوی اول شخص به جای راوی سوم شخص و دانای کل، به قصد توجه به فردیت نویسنده و گرایش به فردمحوری در عوض جمع گرایی، از جمله تقابل‌های مناقشه برانگیزی بودند که موضوع مباحثات بسیار میان نویسندگان مارکسیست و مدرنیست شدند. «جورج لوکاچ نویسنده و نظریه‌پرداز مارکسیست عقیده داشت که نویسندگان مدرنیست، به فرارفتن شخصی، فکری یا عرفانی از محیط اطراف‌شان توجه دارند و در نتیجه، محیط اجتماعی در متن‌های آن‌ها چیزی بیش از یک پشت صحنه به حساب نمی‌آید. به بیان او این توجه به شرایط انسانی به جای شرایط اجتماعی به دو شیوه نمایانده می‌شود: اول این که قهرمان داستان، با تجربه‌ي شخصی مرزبندی می‌شود و صراحت و دقت تاریخی نمی‌یابد؛ دوم آن که فرد تک می‌افتد، نه جهان را می‌سازد و نه جهان او را می سازد. این نوع بازنمایی ذهنی واقعیت، به نظر لوکاچ کاملاً ارتجاعی می‌آمد و این نکته را القا می‌کرد که گویا می توان فرهنگ را از تاریخ، و انسانها را از شرایط بالفعل مادی‌شان جدا کرد. لوکاچ در جستار ایدئولوژی مدرنیسم می‌گوید که مدرنیسم با زورآزمایی آگاهانه در برابر گذشته و با نفی شیوه‌های ادراک تاریخی، مشغول نفی تاریخ است. از این رو مدرنیسم عمیقاً ضدمارکسیستی است.» (چایلدز،1382،49)
اما برشت در مخالفت با نظر لوکاچ می گوید: «مقصود هنر از نظر مارکس و مارکسیست‌ها انعکاس دادن شرایط اجتماعی نیست. بلکه تلاش برای تغییر دادن این شرایط است و این امر فقط از طریق تاکتیک‌های ضربتیِ مدرنیستیِ آوانگارد امکان پذیر است. نابرابری‌های اجتماعی موجود میان دارا و ندار را نباید تثبیت شده یا پذیرفته شده نشان داد ـ که در بیشتر نوشته¬های رئالیستی به صورت طبیعی این طور است ـ بلکه باید به عنوان امری نفرت‌انگیز، وحشیانه و ناعادلانه عرضه کرد. رئالیسم صرفاً بحث فرم نیست. با رونوشت برداری از این رئالیست‌ها خود ما دیگر رئالیست نخواهیم بود. زمان به پیش می‌رود... مسائل تازه یی شعله ور می‌شوند و تکنیک‌های تازه‌یی می‌طلبند. واقعیت عوض می‌شود؛ برای بازنمایی آن، وسایل بازنمایی نیز باید عوض شوند. از هیچ، چیزی پدید نمی‌آید. نو از کهنه می‌جوشد، اما همین است که آن را نو می‌کند» (چایلدز، 1382، 50و49)
برشت هم‌زمان که از ترسیم رئالیستی جامعه‌اش دوری می‌گزیند، واقعیت‌های واپس‌گرایانه و ارتجاعی آن را به چالش می‌کشد. شاید به همین سبب قهرمان‌هایش چندگانه، متناقض، غریب و مبهم به نظر می‌رسند. آن‌چه برشت را از باقی درام نویسان هم مسلک‌اش متمایز می‌کند، دیدگاه فردی و قائم به ذات او است. برشت نویسنده‌یی صرفاً سیاسی یا مطلقاً ایدئولوگ نیست. گرچه هردوی آنها هست. اما «رابطه‌ي برشت با مارکسیسم همیشه غیر مستقیم بوده است... او در خود چنان توان بدعتی داشت که به شاعر [نویسنده] اجازه می‌دهد برخلاف مسیر یک مسلک جزمی کار کند» (اشتاینر، 1380، 313).
برشت برای مقابله با روند رو به رشد مناسبات بورژوازی نه تنها به مضامین و موضوعاتی انتقادی و معترضانه می‌پردازد، که برای به اجرا در آوردن ایده‌ي خود فرم بدیعی نیز می‌آفریند. تا کاملاً از سیطره‌ي سنت تئاتر بورژوایی زمانه‌اش رها شود و تئاتر مردمی، محرک، آگاه کننده و تفکربرانگیز خود را از اساس، بر پایه‌یی مستقل و پیشرو بنا کند. در مسیر این هدف، آنچه را به طور اخص از تئاتر ارسطویی ـ که تا آن زمان تنها فرم تجربه شده‌ي نمایشی بود ـ کنار می‌گذارد؛ تراژدی و برخی از عناصر آن همچون تزکیه، هم‌ذات پنداری و استغراق (در هم آمیختگی) است؛ پرهیز از غرق شدن بازیگر در نقش و به تبع آن، غرق شدن تماشاگر در بازیگر. به عقیده‌ي او «به وسیله‌ي کنار گذاشتن این عناصر، هنرهای نمایشی خود را از تتمه‌ي شعایری که یادآور آلودگی آن در ادوار گذشته است، می‌رهاند و سپس از مرحله‌یی که به تفسیر جهان کمک می‌کرد به مرحله‌یی وارد می‌شود که به تغییر جهان کمک می‌کند.» (برشت، 1378، 119)
وقتی به کمک نیروی عقل و به کارگیری دانش و تجربه‌ي بشری می‌توان شرایط اجتماعی را تغییر داد، اندیشه و عقیده‌ي تقدیرگرا و مقدس‌مآب قهرمان‌های تراژدی برای تحریک تماشاگر/کارگر به تفکر/انقلاب، مخرب و نامطلوب خواهد بود. «درام تراژیک به ما می‌گوید که قلمروهای عقل و نظم و عدالت محدود‌اند و هیچ پیشرفتی در امکانات علمی و فنی نمی‌تواند کارایی آن‌ها را گسترش دهد... تئاتر تراژیک زبان حال مرحله‌ي پیش‌ عقلانی تاریخ است.» (اشتاینر، 1380، 13)
در صورتی که تفکر چپ در مخالفت با هرگونه برخورد احساسی و تراژیک، بر این باور بود که تسلط بر نیروهای طبیعی با به کارگیری نیروی عقل امکان پذیر است و یگانه راه هدفمند و ارزشمند کردن زندگی انسان خردمحوری است. تعارض تراژدی و تفکر انقلابی چپ در نمایشنامه‌های برشت بیش از همه در نمایشنامه‌های" محاکمه‌ي ژاندارک در رُوان" و"زندگی گالیله" جلب نظر می‌کند. تضاد ویژگی‌های قهرمان مسیحی با خصایص قهرمان های چپ ـ که در اصل ابعاد اسطوره یی و قدسی قهرمان را درهم می‌شکنند ـ. در این دو اثر به اوج خود رسیده‌است. مؤلفه های مشترک، موقعیت‌های مشابه، جدل‌ها و درگیری‌های همانند و پاره‌یی عناصر هم‌سان دیگر، بیشتر از دیگر آثار برشت این دو نمایشنامه و به ویژه کاراکترهای اصلی آن‌ها را قابل قیاس و خوانشی تطبیقی می‌کند.
عناصری مانند وجوه قهرمانی هر دو فرد در نسخه‌ي تاریخی‌شان، تهدید به شکنجه و محاکمه در دادگاه انکیزاسیون و به ویژه سندیت تاریخی رویدادها و واقعیت وجودی آدم‌ها چه اشخاص محوری و چه غیرمحوری در این دو نمایشنامه، آن‌ها را در ظاهر متناظر می‌کند.
ژاندارک قهرمان ملی، مذهبی، سیاسیِ فرانسوی، نماد شجاعت، شهامت و عِرق میهن پرستی، از جان‌ گذشته و بی باک، باکره و پرهیزگار، در عین سادگی کودکانه‌اش، خشن و خستگی‌ناپذیر است. شنیدن نداهای آسمانی و قوه‌ي درک فرازمینی‌اش، وجوهی متعالی و والا به او می‌بخشد، که این زوایای دینی و الهی محبوبیت مردمی‌اش را می‌افزاید. او برای جنگیدن با دشمن، ظاهر و آرایشی مردانه به خود می‌گیرد. در میدان رزم، لباس مردانه به تن کرده و جنسیت‌اش را فراموش می‌کند. او با انجام این عمل بر حاکمیت مردسالار دورانش صحه می‌گذارد، گویی خود نیز با ظاهری زنانه، خویشتن را لایق و درخور میدان نبرد نمی‌داند و اساساً اعتراض، شهامت، دلیری، مخالفت و قهرمانی را اعمالی مردانه می‌پندارد، که انجام آن‌ها، هیئت و هیبتی مردانه می‌طلبد. اما به نظر می‌رسد که هم جایگاه قهرمانی خود را تا اندازه‌یی مرهون جنسیت‌اش است و هم مکافات سنگین‌اش را. براساس تفکر اسطوره‌یی، زن پذیرنده و رؤیابین است و مرد مهاجم و جنگ‌جو. در قرن 14 میلادی، ژاندارک این تعریف ازلی ـ ابدی را درهم می‌شکند و وارونه می‌کند و دست آخر، فنا شدن همان نگرش و روشِ مرد مدار، کلیسا محور و قربانی‌گیرنده می‌شود.
ناگفته پیداست که ژاندارک، باکره‌ي اورلئان دارای تمام خصوصیاتی است که او را بدل به اسطوره‌یی ماندگار می‌کند. ژاندارک چنان تصویر نمونه‌یی و بی‌خدشه‌یی از خود بر جای می‌گذارد، که نه تنها به‌مثابه الگوی تهور در ذهن و جان سرزمین‌اش حک می‌شود، که از او به بعد با تأثیر عمیقی که در حافظه‌ي تاریخ بشریت به جا گذارده است، هر کجا و در هر زمان در موقعیتی مشابه، قهرمان‌گریِ او در خاطره‌ي بشر زنده، تکرار و ستایش شود. ژاندارک، تصویر قهرمانی خود را دوست می‌دارد. مخدوش‌اش نمی‌کند و حاضر به دل کندن از آن نیست. گرچه آشکارا نشان نمی‌دهد اما مقبولیت عام وسوسه‌اش می‌کند و تأیید مردم راضی‌اش. اما زمانی که از حمایت مردم ناامید می‌شود، وقتی تلاش خود را برای جاودانه ماندن بی‌نتیجه می‌یابد، چراکه تصور می‌کند در مردم اثری نمی‌گذارد و علیه دشمن بسیج‌شان نمی‌کند، تردید می‌کند، توبه می‌کند، به اشتباه‌اش اعتراف می‌کند و به نظر می‌رسد از جاودانگی‌اش درمی‌گذرد تا جان به در برد، اما از تصمیم‌اش منصرف می‌شود. درست زمانی که با واکنش تند مردم در برابر تکذیب و توبه‌اش مواجه می‌شود.
ژان: بعد به مردم شک کردم. فکر کردم آن‌ها اهمیتی نمی‌دهند که بمیرم یا نمیرم، و مثل همیشه به عیش و نوش در میخانه¬ها ادامه می‌دهند. اما آن‌ها در این مدت همه چیز را می‌دانستند و کارهای من بی اثر نبوده ... (برشت، 1384، 83)
او برای خود گزینه‌یی به‌جز سرسختی باقی نمی‌گذارد. گویی می‌داند که «قهرمان دیروز، مستبد فرداست، مگر آن که خود را همین امروز قربانی کند.» (کمپبل، 1385، 354)
پس راهی جز جاودانه شدن ندارد. جامعه‌ي او قهرمانی قربانی می‌خواهد. محرک و انگیزه‌یی که به بهانه‌ي او فریاد تظلم خواهی خویش را سردهد و به قصد گرفتن انتقام قهرمان بی گناه و مظلوم‌اش قیام کند و حماسه بیافریند. ژاندارک، آگاهانه و خودخواسته این نقش را می‌پذیرد و تا انتها از اصول آن تخطی نمی‌کند، اما دائماً نگران قضاوت شدن است و دلواپس شمایلی که مردم از او ترسیم کرده‌اند. انگار همیشه نیم نگاهی به انعکاس تصویر خویش در جامعه‌اش دارد، و در انتها، پایان تراژیک را برمی‌گزیند. تأثیرگذار و عصیان‌گر، خسته از جبر زمانه، در آتش جهل جامعه می‌سوزد و به آسمان می‌رود. به نظر می‌رسد که عاقبت ژاندارک دقیقاً همان پایان تلخی است که مارکس در مانیفست کمونیسم آن را پیشگویی کرده و خطرش را هشدار می‌دهد:«هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود و دست آخر آدمیان ناچار می‌شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابط‌شان با همنوعان خویش روبرو گردند.» (برمن، 1379، 118)
ژاندارک هر چه بیشتر مقاومت می‌کند و سرسختانه‌تر در برابر تهدید کلیسا می‌ایستد، به نظایر اسطوره‌یی، سنتی، قرون وسطایی و مذهبی‌اش نزدیک‌تر می‌شود. مدلی از قهرمان که همان نوع مبارزه‌ای را اختیار می‌کند که اتفاقاً کلیسا قرن‌هاست که آن را پیشنهاد داده است؛ مظلوم نمایی یا مظلومیت قهرمان، که ویژگی مشترک قهرمانان مسیحی است، در ژاندارک هم تکرار می‌شود.
ژاندارک نقشی را می‌پذیرد که کلیسا مدت‌هاست آن را بازی کرده است و به تمامی زوایای آن واقف است. کلیسا هر نوع تلاش و تقرب فردی، که بدون دخالت و نفوذ خودش صورت گرفته باشد را برنمی‌تابد. چراکه به قدرت گرفتن مخالفان و ضعیف گشتن او منجر می‌شود. بنابراین عملکرد ژاندارک را بدعت‌گذاری تلقی کرده و او را مجرم و گناهکار می‌شناسد.
گالیله به عکس ژاندارک فنا شدن را انتخاب نمی‌کند. ‌‌پیروزی او و رسیدن به هدف‌اش در گرو زنده بودن اوست. گالیله ایدئالیست نیست و تفکر آرمان‌خواهانه ندارد. او با واقعیت خشک و کور کلیسا، واقعی و عقلانی روبه رو می‌شود. او نه برای خود و نه تحقیقیات‌اش ـ که دلیل اتهامات اوست ـ قداستی قائل نمی‌شود و از هرگونه حجاب و هاله‌ي قدسی ـ که همه سعی دارند به او الحاق کنند ـ به شدت فاصله می‌گیرد. او از همه چیز تقدس زدایی می‌کند تا این جهانی و در نتیجه دست یافتنی شوند. او برای آرمان‌هایی چون دفاع از حقانیت خویش تا پای جان، قربانی هدف متعالی شدن، ایستادگی در برابر جزمیت کلیسا، بانگ اعتراض برآوردن به قصد هوشیار ساختن عوام و مبارزه با بی‌عدالتی و... نمی‌جنگد. او زیر هیچ شرایطی درافتادن با حاکمان کلیسا را جایز نمی‌داند. زیرا که به نسبت قدرت خود در برابر قدرت کلیسا واقف است. او قهرمانی واقع بین و منطقی است. حتی اگر به دلیل رویه‌یی که پیش می‌گیرد از سوی طرفداران‌اش طرد شود. سرکوب و مطرود و منزوی شدن برای گالیله دهشتناک و مأیوس‌کننده نیست. زیرا هرگز بر اساس آراء و نظرات مردم تصمیم نگرفته، به حمایت آن‌ها متکی نبوده و به تصویر قهرمانانه و قاهرانه‌ای که از او در ذهن ساخته‌اند توجهی نداشته است. پس مسئولیت شکسته شدن بتی که مردم خودانگیخته و خودخواسته خلقش کرده‌اند را به عهده نمی‌گیرد. او بر خلاف ژاندارک، پاسخ‌گوی توقعات مردم نیست و در قبال آن‌ها مسئولیتی احساس نمی‌کند. خود را در برابر خویشتن و تحقیقات علمی خود مسئول می داند و بس. گالیله با قربانی کردن خود تراژدی نمی‌آفریند. او قهرمان خردورزی است که به عمر تراژدی پایان می‌دهد و بیهوده خود را گرفتار مناسبات قدرت نمی‌کند. «تراژدی تنها جایی رخ می‌دهد که واقعیت توسط عقل و آگاهی اجتماعی مهار نشده باشد... ضایعه نه شکوهمند است نه تراژیک، بلکه مطلقاً و به طرز هولناکی بی‌ثمر است» (اشتاینر، 1380، 312)
گالیله هرگز خود را فدا نمی‌کند تا صحت و حقانیت نظریه‌هایش را اثبات کند. چراکه در نتیجه‌ي فدا شدن‌اش فعالیت‌هایش ناتمام مانده و رها می‌شود. او تنها کاری را می‌کند که در جهت پیش بردن تحقیقات علمی‌اش باشد. حتی به قیمت از دست دادن محبوبیت و وفادارانش. او قهرمان مدرنی است که بنا بر اهداف و خواسته‌های شخصی‌اش مسیر رسیدن به هدف‌اش را تعیین می‌کند. «آدمیان مدرن به رغم نداشتن زیورهای قهرمان‌گری، واقعاً خصلتی قهرمانانه دارند؛ در واقع قهرمان‌گری آنان تا حد زیادی ناشی از نداشتن همین زیورهایی است که یگانه فایده‌شان، باد کردن جسم و جان آدمی است.» (برمن، 1379، 171)
تفاوت عملکرد ژاندارک و گالیله، در نگرش متفاوت آن دو به مفهوم پیروزی و فرایند رخ دادن آن است و تلقی متمایزشان از عمل قهرمانی و قهرمان. گالیله برای مبارزه با جهل کلیسا، تظاهر به انصراف از عقایدش می‌کند. توبه می‌کند و انکار و اعتراف و سازش. گالیله سرسختی و پافشاری نمی‌کند و در برابر عده‌یی کوته بین غافل، که علم را نیز به انحصار خویش درآورده‌اند، خرد و دانایی‌اش را به رخ نمی‌کشد و قهرمان‌نمایی نمی‌کند. او گرچه در دوره‌ي خفقان تفتیش عقاید و تعصب کور حاکمیت کلیسا زیست می‌کند، اما خصایص قهرمانان مدرن ادوار بعدی‌اش را داراست؛ ‌‌دنیوی است. جامعه‌ي او امکان مدرن بودن را از خودش و او سلب کرده است، اما گالیله شکل باز و سیالی به خود می‌گیرد که لازمه‌ي زندگی در جامعه‌ي مدرن است. او مرزهای زمانه‌اش را درمی‌نوردد و به همین سبب از هر جهت تکفیر و تخطئه می‌شود. زیراکه قاعده‌ي بازی عصر خویش را درهم می‌شکند. «قهرمان مدرن، انسان مدرنی است که جرأت می‌کند به ندای درون‌اش گوش سپارد و جایگاه این حضور را بجوید. او نمی‌تواند و نباید منتظر جامعه‌ي خود شود که شاید جامعه پوسته‌ي غرور، هراس، آز مستدل و کج فهمی‌های پرهیزگارانه را بیفکند و حرکت کند. این جامعه نیست که باید قهرمان خلاق را راهنمایی کرده، نجات دهد، بلکه این رابطه کاملاً برعکس است.»(کمپبل، 1385، 390)
برشت با به کارگیری تمثیلی هوشمندانه، که برگرفته از متن مباحثات گالیله است و پس از صحنه‌ي توبه‌ي گالیله و طرد شدن ا‌و توسط پیش پرده خوان خوانده می‌شود، روش علمیِ رو به رو شدن گالیله را با شرایط، اتفاقات و مسائل زندگیش روشن می‌کند و نشان می‌دهد که بینش عقل مدار و نگرش ریاضی‌وار گالیله، تنها در محدوده‌ي مطالعات و تحقیقاتش محصور نمی‌ماند. او هر چه را از علم می‌آموزد در زندگی‌اش به کار می‌بندد:
«مگر بدیهی نیست که اسبی که از ارتفاعی دو یا سه ذرعی بیفتد دست و پایش می‌شکند، اما سگ هیچ آسیبی نمی‌بیند؟ مگر جز اینست که گربه‌ای که از ارتفاع هشت یا ده ذرعی و زنجره‌ای که از فراز برجی بیفتد و مورچه‌ای که از ماه سقوط کند، صحیح و سالم می‌ماند؟ و همان‌طور که حیوانات کوچک به طور نسبی قوی‌تر و استوارتر از حیوانات بزرگ جثه‌اند، گیاهان خردتر نیز بهتر پایداری می‌کنند... این اندیشه‌ي شایع که ماشین‌های بزرگ و کوچک به یک اندازه دوام دارند، آشکارا نادرست است.»(برشت،1384، 264و263)
گالیله هر قدر کوچک‌تر و کمرنگ‌تر می‌شود، قدرت بیشتری می‌گیرد و مصون‌تر می‌ماند. در مقابل، ژاندارک آن موجودی است که هر چه پررنگ‌تر و بزرگتر می‌شود، ضعیف‌تر و شکننده‌تر می‌گردد و بیشتر در معرض خطر قرار می‌گیرد. شیوه‌یی که ژاندارک برای به اثبات رساندن حقانیت خود اختیار می‌کند، نه خطای او که خصیصه‌ي قهرمان نوع قدیس و جنگ‌جو است. عصیان ژاندارک در بسترهای متفاوتِ مذهبی، ملی، سیاسی و ... او را به انواع مختلف قهرمانان اسطوره‌یی شبیه می‌کند. در بستری مذهبی، ژاندارک قهرمانان قدیس را به خاطر می‌آورد: «آن‌ها که از موهبت درک خالص برخوردارند، آن‌ها که خود را به سختی حفظ می‌کنند و از همه‌ي تأثیرات و اشیاء رو برمی‌گردانند و عشق و نفرت را ترک می‌گویند.» (کمپبل، 1385، 355)
با در نظر گرفتن جنبه‌ي ملی، میهن پرستانه و وطن دوستانه‌ي قیام او، قهرمان جنگ‌جو تداعی می‌شود: «...او قهرمان اموری که واقع شده‌اند نیست. بل قهرمان چیزهایی است که در حال واقع شدن هستند؛ اژدهایی که او باید بکشد دقیقاً همان وضع موجود است که هیولاوَش شده است. همان که محکم به وضع موجود می‌چسبد و گذشته را حفظ می‌کند. قهرمان از گمنامی سر برون می‌آورد ولی دشمن، بزرگ است و آشکارا بر مسند قدرت تکیه زده است.» (کمپبل، 1385، 399)
ژاندارک به قهرمان‌های دیگر برشت بی‌شباهت است. او رویه‌یی باستانی را پیش می‌گیرد. با رویکردی حسی و عاطفی، خود را به دست طبیعت می‌سپارد و تراژدی می‌آفریند. این رویه برخلاف آن شیوه‌ي برخوردی است که برشت و مرام سیاسی‌اش توصیه می‌کنند. وجه تمایز ژاندارک از دیگر قهرمان‌های برشت، ماندن او در حصار باورهای مسیحی و قرون وسطایی خویش است. بدون وجود نشانی از موضع انتقادی برشت در مقابل آن. از روحیه‌ي انقلابی و پرشور برشت در این نمایشنامه خبری نیست. تنها مؤلفه‌ي آشنای متن برشت، آزادی‌خواهی ژاندارک است. آن هم نه ناشی از عقلانیت و تفکری که ویژه‌ي قهرمانان مورد تأیید برشت است.
برشت می‌گوید: «[تماشاگر] این آرامش خاطر را نخواهد یافت که دعوتش کرده باشند شریک احساس‌های روی صحنه شود، قهرمان نمایشنامه را نمونه‌ي مجسم خود ببیند و به این ترتیب که خود را در عین حال در دو نسخه مشاهده می‌کند، گمان برد فناناپذیر و بااهمیت است. نوع باارزش‌تری از علاقه هم وجود دارد، علاقه به قیاس، به تفاوت، به چیزی که در موردش نشود وسعت دید داشت، به چیزی که تعجب می‌آورد.» (برشت، 1378، 20)
گالیله، مصداق بارز این عقیده‌ي برشت درباره‌ي قهرمان است و نمایشنامه‌‌ای است فاصله‌گذار. نمونه‌ا‌ی از تلاش برشت در پرهیز از اسطوره‌سازی، قهرمان‌پروری و هرگونه خیال‌پردازی درباره‌ي قهرمان نمایشنامه. هر جا از گالیله انتظار عمل یا کنشی قهرمانانه می‌رود، برشت این توقع را ناکام می‌گذارد. او گالیله را مطلقاً عینی و عادی می‌سازد. امری که در محاکمه‌ي ژاندارک... محقق نمی‌شود. به نظر می‌رسد برشت در این نمایشنامه از اصول تئاتر غیر ارسطویی خود عدول می‌کند. هرچند او هرگز درام ارسطویی را کاملاً نفی نکرد و بر قدر و ارزش آن واقف بود و از امکانات آن بهره نیز برد. اما مکرراً بر پرهیز از به کارگرفتن عناصر آن تئاتر، در تئاتر غیر ارسطویی تأکیدی ویژه داشت (عناصری که در مقدمه به آنها اشاره شد). اما این گونه به نظر می‌آید که در محاکمه‌ي ژاندارک... برشت از آن عناصر ممنوعه بهره می‌جوید. شخصیت‌پردازی ژاندارک، عمل قهرمانانه و مرگ دردناک او، امکان مستغرق گشتن مخاطب و هم‌ذات پنداری‌اش با قهرمان را فراهم می‌آورد و در نهایت، با رخ دادن فاجعه‌یی جبران ناپذیر، بی‌رحمانه و غم‌بار ـ مرگ قهرمان ـ تراژدی کامل می‌شود. حتی اگرفاجعه به یاری صحنه‌ي آخر نمایشنامه ـ که خبر از پیروزی فرانسوی‌ها می‌دهد ـ زهرگیری شده‌ باشد.
با وجود تضاد اساسی این نمایشنامه با اصولی که ادبیات مارکسیستی به آن باور دارد، ـ اصولی مانند غیبت درام تراژیک از صحنه‌ي تئاتر و حذف اتفاق تراژیک از صحنه‌ي زندگی و لزوم ایجاد خوش‌بینیِ روحیه‌بخش در درام، که البته برشت هرگز خود را به تبعیت تام از این قوانین ملزم ندانسته است ـ این نمایشنامه نقطه‌ي مشترکی نیز با آثار دیگر برشت دارد و آن فراخواندن توده به قیام و جنگ علیه بی‌عدالتی است. اگرچه این بار با جهان بینی و راهکاری متفاوت.
تفاوت دیگر این نمایشنامه با دیگر آثار برشت پوشیدگی موضع نویسنده‌ي آن در مقابل عملکرد قهرمان است. ژاندارک از سوی برشت نه تحسین می‌شود نه تکفیر، نه تأیید و نه تکذیب. تنها روایت می‌شود. موضعی تقریباً خنثی و بی‌طرفانه که برشت در دوره‌ي فعالیتش به ندرت اتخاذ کرده بود. به نظر می‌رسد که برشت در این نمایشنامه، آگاهانه و تعمداً از منظری متفاوت به قهرمان و فرایند قهرمانی می‌نگرد. گویی نگرش انتقادی او این بار اندیشه‌ي سیاسی خودش را به چالش گرفته است.

منابع:
ـ مرگ تراژدی، جورج اشتاینر، ترجمه‌ي بهزاد قادری، تهران، انتشارات نمایش، 1380.
ـ درباه‌ي تئاتر، برتولت برشت، ترجمه‌ي فرامرز بهزاد، تهران، انتشارات خوارزمی، چاپ دوم، 1378.
ـ تجربه‌ي مدرنیته، مارشال برمن، ترجمه‌ي مراد فرهادپور، تهران، طرح نو، 1379.
ـ مدرنیسم، پیتر چایلدز، ترجمه‌ي رضا رضایی، تهران، نشر ماهی، 1382.
ـ قهرمان هزار چهره، جوزف کمپبل، ترجمه‌ي شادی خسرو پناه، مشهد، نشر گل آفتاب، 1385.
ـ زندگی گالیله، برتولت برشت، ترجمه‌ي عبدالرحیم احمدی، تهران، انتشارات نیلوفر، 1385.
ـ محاکمه‌ي ژاندارک در رُوان، برتولت برشت، ترجمه‌ي عبدالله کوثری، اصفهان، نشر فردا، 1384

بررسی روابط قدرت و شناسایی تقابل‌های دوتایی در نمایشنامه"غرب حقیقی" نوشته‌ سم شپارد

barannmaesh — Thu, 22 Nov 2007 10:04:38 GMT

آزاده شاهمیری:‌
1. «زبان به رغم ازلیت انسانی‌اش همچون شیئی است که قدرت بر آن حک شده است. زبان یا بهتر بگویم ناگزیری بیان حامل قدرت است.» (7/ص100)
رولان بارت‌
اراده به خواندن، چالشی خودخواسته است و شروع یک رابطه؛ رابطه ‌ متن و خواننده. رابطه‌ای که در آن نمایش اقتدار متنِ/ نویسنده نهفته و آشکار است. این رابطه نمونه‌ای است از روابط قدرتی که در سراسر پیکر متن متکثر است و از جهاتی به جهاتی دیگر اعمال می‌شود. قدرتی که به بیان فوکو «در کلیه‌ سطوح جامعه تسري دارد و هر عنصری هر قدر به فرض ناتوان، خود مولد قدرت است.»(2/160)
میشل فوکو در جستار سوژه و قدرت تعریفی متفاوت از آنچه قبل از او قدرت نامیده می‌شد، ارائه می‌دهد. به باور او«قدرت، ساختار کلیِ اَعمالی است که بر روی اَعمال ممکن دیگر اثر می‌گذارد؛ قدرت برمی انگیزاند، ترغیب می‌کند، اغوا می‌کند، تسهیل می‌بخشد یا دشوار می‌سازد. نهایتاً محدودیت ایجاد می‌کند و یا مطلقاً منع و نهی می‌کند؛ با این حال قدرت، همواره شیوه‌‌ انجام عمل بر روی فاعل عمل است، زیرا فاعل عمل، عمل می‌کند و یا قادر به انجام عمل است. قدرت، اِعمال مجموعه‌ای از اَعمال بر روی اَعمال دیگر است.»(1/358) به این ترتیب در لوای خوانده شدن هر اثر نیز جنگ قدرتی پنهان صورت می‌پذیرد. اگر در شروع عمل خواندن، به جبهه‌گیری مخاطب در برابر متن باور داشته باشیم، کار نویسنده عملاً رام کردن خواننده و گشودن گارد بسته‌‌ او به روی میدان متن است یا به تعبیری همان اِعمال قدرت. عمل نوشتن بر عمل خواندن تأثیر می‌گذارد و هر قدر مخاطب در برابر اقتدار متن ایستادگی کند، بر اِعمال قدرت متن/‌ نویسنده افزوده می‌شود. با اتمام خوانده‌ شدن اثر و خاتمه ‌ این کشمکشِ لذت‌جویانه و اقتدارگرایانه، احساس پیروزی خواننده، نه به معنی شکست نویسنده، که نشانگر توفیق او در شکستن موضع‌گیری خواننده است و نتیجه‌‌ تبحر او در تدارک و پیشبرد یک بازی"دو طرف برنده". آن‌چه در این بازیِ بدونِ بازنده، لذت خواندن را چند برابر می‌کند، آن است که هر دو سوی این بازی قدرت، عامل باشند و تأثیرگذار؛ نه منفعل و تأثیرپذیر.
‌به پیروی از فوکو که باور دارد «پی‌جویی فاعل قدرت و کارکردهای آن در رأس هرم حاکمیت، راه به جایی نخواهد برد و به جای بررسی سرچشمه‌های قدرت باید به پیامدهای آن توجه کرد.»(2/157) به نظر می‌رسد در"غرب حقیقی" نیز هر چه هست، در بررسی روابط و مناسبات برقرار بین آدم‌های متن قابل پیگیری است. اِعمال قدرت، تهدید، اجبار، سرکوب و... در روابط آدم‌های نمایشنامه تبعات هولناکی در پی دارد. قدرت در این متن از سوی شخصیت‌های نمایشنامه بر یکدیگر و از طرف جامعه‌‌ مثالی‌شان(خانواده) بر آن‌ها اعمال می‌شود؛ اعمال قدرتی که از بالا سیطره ندارد و اتفاقاً از پایین و به شکلی خزنده در این خانه ریشه دوانده است. به باور فوکو «قدرت نقش مستقیم ‌مولد را ایفا می‌کند و ‌‌چند جهته است و هم از بالا به پایین و هم از پایین به بالا عمل می‌شود... چیزی به نام قدرت که فرض می‌شود به صورت عمومی و به شکلی متمرکز یا پراکنده موجود‌ باشد، وجود ندارد. قدرت تنها وقتی وجود دارد که در قالب عمل درآید...»(1/312و357)
‌غرب حقیقی، داستان دو برادر است که پس از پنج سال رو در روی هم قرار می‌گیرند. برادر بزرگتر(‌لی‌) دزد است و برادر کوچکتر(‌آستین) فیلمنامه‌نویس. کنش‌ها و گفته‌های لی در طول نمایشنامه به ناخشنودی او از موفقیت، درآمد و موقعیت اجتماعی برادر کوچکترش اشاره دارد. لی از ابتدای نمایشنامه به شیوه‌های مختلف سعی در برتری جستن بر آستین و مغلوب کردن او در جنگی را دارد که خود به راه انداخته‌. او به تلافی کم‌بینی خویش در برابر برادر کوچکتر، جدلی را آغاز می‌کند تا توانایی خویش و ضعف برادر را به رخ کشد. اما در انتها طغیان آستین در برابر استراتژی‌های قدرت لی، کنترل وضعیت را از اختیار هر دوِ آن‌ها خارج می‌کند.
‌از ابتدا تا انتهای نمایشنامه، ابزار اِعمال قدرت بین لی و آستین دست به دست می‌شود. لحظه‌ای یکی تسلیم خواسته‌های دیگری می‌شود و دَمی دیگر، اِعمال فشار از سوی دیگری صورت می‌گیرد. در غرب حقیقی، اعمال قدرت مکرراً شکل عوض می‌کند. لی خود را در هچل رقابتی می‌اندازد که هر لحظه عرصه را بر خود و برادرش تنگ‌تر می‌کند؛ ابتدا ماشین آستین را تصاحب می‌کند، سپس خود را به پروژه‌‌ کاری آستین ـ که نوشتن یک فیلمنامه است ـ تحمیل می‌کند. کمی بعد خود به تهیه‌کننده طرحی را پیشنهاد می‌دهد. با تهیه‌کننده بر سر ساخت فیلم شرط می‌بندد. تهیه کننده شرط را می‌بازد و مجبور می‌شود فیلمنامه‌ آستین را کنار بگذارد و طرح لی را دست بگیرد. لی به این ترتیب کار آستین را از چنگش در می‌آورد. اما فیلمنامه نوشتن بلد نیست، پس به کمک آستین نیازمند است. آستین ابتدا زیر بار همکاری نمی‌رود، اما بعد در صورتی حاضر به نوشتن طرح لی می‌شود که بعد از نگارش فیلمنامه، لی او را با خود به صحرا ببرد. اما لی به عهدش وفا نمی‌کند؛ قصد ترک خانه را دارد که آستین به او حمله می‌کند و فاجعه را به اوج می‌رساند.
استراتژی‌هایی که لی برای برتری یافتن، سرکوب کردن و تحت انقیاد درآوردن آستین اتخاذ می‌کند، با وجوهی از استراتژی که فوکو در مبحثی تحت عنوان"روابط قدرت و روابط استراتژی" به دست می‌دهد، قابل قیاس است. فوکو برای واژه‌ استراتژی سه معنی متصور است؛
‌«یکی به معنی ابزاری که برای دستیابی به هدف خاصی به کار می‌روند. در این مورد مسئله، عملکرد به شیوه‌ای عقلانی برای رسیدن به مقصدی معین است.»(1/ص363) تصمیم لی برای نوشتن فیلمنامه، ابزاری است برای رسیدن به هدف نهایی او که همان نمایش اقتدارش به آستین است. او به هر ترتیب خود را وارد دنیای آستین می‌کند تا نشان دهد با او همتراز و برابر است و حرفه‌ای که او از طریق آن کسب درآمد می‌کند، آنقدر سهل و سطحی است که از عهده‌‌ هر کس برمی‌آید. «دوم به معنی شیوه‌ عملی است که یکی از طرفین بازی، در خصوص آن چه به گمان او دیگری انجام خواهد داد و یا آن چه به گمان او دیگری گمان می‌کند که او انجام خواهد داد، انجام می‌دهد. در این جا یکی می‌خواهد بر دیگری برتری یابد.»(1/363) تمامی کنش‌های لی بر اساس این تعریف قابل تحلیل هستند او دقیقاً کاری را انجام می‌دهد که از سوی رقیب او انتظار می‌رود. گویی حرکت‌های آستین را پیش‌بینی می‌کند و وقتی فرض‌هایش به خطا می‌روند، به خشونت متوسل می‌شود یا بازی را یک طرفه بر هم می‌زند. «سوم به معنی روش‌های معمول در وضعیت مواجهه و رقابتی است که در آن، یکی می‌کوشد رقیب را از وسایل مبارزه‌اش محروم سازد و او را وادار کند تا دست از مبارزه بکشد.»(1/363). تصاحب ماشین آستین، گرفتن کلیدهای او، خرد کردن ماشین تحریر، دخالت در حرفه ‌ آستین و برهم زدن آرامش روانی او، همگی می‌توانند ذیل این معنی استراتژی معنی شوند.
‌به باور فوکو «این سه معنی در وضعیت‌های مواجهه و برخورد ـ خواه در جنگ‌ها یا در بازی‌ها ـ با هم تلفیق می‌شوند؛ در همه‌‌ موارد، هدف اقدام علیه رقیب به شیوه‌ای است که ادامه‌‌ مبارزه را برای او ناممکن سازد. بنابراین استراتژی بر پایه‌‌ گزینش راه‌های پیروزی تعریف می‌شود.»(1/ص364) هم راه‌هایی که لی می‌آزماید تا بر آستین تفوق یابد و هم سرکشی و مقاومت آستین در برابر استراتژی‌های لی، روابط قدرت را بین آن دو تحکیم و تثبیت می‌کنند. مقاومت آستین بر هم زننده‌‌ رابطه‌‌ قدرت نیست؛ چرا که نافرمانی و مقاومت سرسختانه و آزادانه شرط همیشگی و لازم روابط و مناسبات قدرت است. اگر مقاومتی صورت نگیرد، قدرت امکان اِعمال نمی‌یابد و اگر طرفی که قدرت بر او اعمال می‌شود، منفعل و بی‌تفاوت باشد، عملی که روی او انجام می‌شود، قدرت نیست، بلکه نوعی اجبار و زورگویی است. «زمانی که فرد واجد اختیار کامل محسوب شود، امکان اعمال قدرت بر او بیشتر خواهد شد.» (2/159)
شپارد این جنگ قدرت را به گونه‌ای در نمایشنامه‌اش پیش می‌برد که در مقاطعی پیروزی یکی بر دیگری مسلم به نظر می‌رسد، اما به محض نزدیک شدن به حدود این نتیجه‌گیری، دو شخصیت‌اش را وارد فاز جدیدی از مبارزه کرده و بازنده یا برنده‌ حتمی این بازی را معین نمی‌کند. عملکرد عصیانگر و خصمانه‌ دو رقیب این نمایشنامه، مجال پیروزی را به هیچ یک از آن‌ها نمی‌دهد تا نزاع به نقطه‌ی پایان خود برسد. پایان نمایشنامه، پایان جنگ قدرت لی و آستین نیست؛ به عکس، به نوعی نقطه ‌ آغازی است برای آزمودن گونه‌ای دیگر از جنگ قدرت؛ نزاع فیزیکی و نمایش قدرت بدنی. در پایان نمایشنامه، لی و آستین در موقعیتی گریزناپذیر قرار می‌گیرند. رو در رو و چشم در چشم، خیره به یکدیگر آماده‌‌ مبارزه می‌شوند. آخرین شیوه‌‌ برتری جویی که همان بدوی ترین گونه‌‌ آن است. در صحنه‌‌ آخر‌«لی و آستین چون دو حیوان وحشی رو در روی هم ایستاده‌اند. بین‌شان فاصله‌ای است. صدای گرگی از دور دست به گوش می‌رسد. نور به آرامی به نور مهتاب کاهش می‌یابد. برادرها به نظر می‌رسد در چشم‌انداز صحرای درندشتی قرار گرفته‌اند. آن‌ها همچنان بی‌حرکتند، اما هر کدام منتظر حرکت بعدیِ دیگری است. نور رفته رفته می‌رود و بعد از ناپدید شدن برادرها، صدای گرگ‌ها هم خاموش می‌شود.» (6/ص89) لی و آستین مجبورند که در سکوت در انتظار خطای دیگری بمانند. یا منتظر شوند رقیب خسته شود، از پا درآید و تسلیم گردد. به نظر می‌رسد قانون تنازع بقا، تنها همین راه را برای آن‌ها باقی گذاشته ‌است؛ در تاریکی صحنه و میان صدای زوزه گرگ‌های گرسنه، یکدیگر را بدرند و تکه و پاره کنند.‌‌
2. «انسان ابتدایی هنوز به زندگی خود در انسان متمدن ادامه می‌دهد. بدویت در مدنیت حضور دارد. پس نباید گمان کرد که انسان متمدن فاقد"اندیشه‌‌ اسطوره‌ای" است و انسان بدوی، فاقد اندیشه‌‌ منطقی و خردپذیر بوده است.»(3/ص113)‌
‌سم شپارد مخاطب خود را برمی‌انگیزد و او را با خود در مسیر متن همراه می‌کند. در این فرایند آنچه به او بسیار مدد می‌رساند، وجوهی از طرح داستان اوست که برگرفته و دربرگیرنده ‌ تقابل‌های دوتایی و الگوهای ازلی است. آنچه در ناخودآگاه جمعی ما مستتر است. لي و آستين دو برادر نمايشنامه، شيوه زندگي خود را از اساس بر دو الگوي متفاوت روش حيات بنيان گذاشته‌اند. تقابل دو گانه يكجانشيني(دهقاني) و كو‌چ‌گري(شباني)، عمده‌ترين تقابلي است كه از زمان پيشا تاريخ، دليل درگيري‌ها و كشمكش‌هاي اقوام متعدد بوده است. تضادي كه جدل هابيل(شبان) و قابيل(كشتگر) را نيز درخود معني مي‌كند. تمايزي كه در ذهنيت و عملكرد لي و آستين موجود است، نشأت گرفته‌ از دو گونه متفاوت و مغاير شيوه زندگي آن‌ها است. اقوام باديه‌نشين و مردمان شهرنشين هر كدام خصيصه‌ها و خصايلي ويژه دارند كه بنا بر شرايط جغرافيايي و محيطي و شيوه و ابزار تأمين معاش آن‌ها تعريف مي‌شود. آستين و‌ لي به مثابه نمونه‌هاي اين تناقض ازلي ـ ابدي، بار ديگر اميد آشتي انسان يكجانشين و انسان كوچ‌گر را به يأس تبديل كنند. تضاد در نمايشنامه‌ غرب حقيقي اساساً بر الگوهاي تكرار شونده استوار است... شپارد کشمکش دراماتیک متن خود را میان دو برادر به راه می‌اندازد. جنگ دو برادر که تمثیلی است از نبردی"هابیل و قابیل" گونه یا جدلی"روموس و رومولوس"‌وار. لی و آستین با قرار گرفتن در الگوی متقدم برادرکشی، ـ پیش‌نمونه‌ای اسطوره‌ای/ کهن نمونه‌ای که پتانسیلی پیشبرنده و فرمولی کاربردی دارد ـ سرنوشت برادران ازلی خود را تکرار می‌کنند. اما آن چه به روی تحلیل لی و آستین و کل جهان متن، راهی تازه می‌گشاید، تمایز این دو برادر از نمونه‌های مشابه پیشین‌شان است و مناسبات متفاوت حاکم بر روابط آن‌ها. لی، دله‌دزد و بی‌خانمان، ولگرد، بیابانگرد و بیکار و آستین تحصیلکرده، متأهل، دارای شغل و وجهه‌‌ اجتماعی. تعارض موجود در مؤلفه‌های شخصیت آستین و لی به دید انتقادی شپارد در پرداختن به تضاد میان قشر روشنفکر و عامی تفسیر شدنی است. «عوام چه در جوامع پیشرفته و چه در جوامع ابتدایی بیشتر اسطوره اندیش، تلقین‌پذیر و مصرف‌کننده‌ اندیشه و ابزار هستند.»(3/ص117) شکلی از زندگی که لی اختیار کرده‌است بر این باور استوار است. اما بیشتر به نظر می‌رسد که نزاع لی و آستین جدل بدویت و تمدن است که شاید ذیل همان عامی و روشنفكر قرار گیرد. تقابل‌های دوتایی متن از همین‌جا آغاز می‌شود. تنهایی و قطع ارتباطات اجتماعی و انسانی، میدان دادن به غریزه و سائق‌های نفسانی، مصرف کننده و بیکار بودن، لی را در تضاد با آستین که مشخضاتی عکس او دارد قرار می‌دهد و از او موجودی بی‌نزاکت، غریزی و بی‌تمدن می‌سازد. لی و آستین همچون دو شق موجودی واحد، دو ساحت متفاوت، اما کامل‌کننده‌‌ انسان را پیش چشم می‌گذارند. انسان اسطوره‌اندیشی که در انسان متمدن زیست می‌کند و مدنیتی که انسان اسطوره‌زی را به سمت خویش می‌کشاند. بدویت لی، بدویت غرب است. روی دیگر تمدن غرب‌، آستین، غرب وحشی در برابر غرب مدنی. لی و آستین به مثابه دو روی سکه‌ غرب و در تعبیری جامع‌تر در مقام نمادی از سرگردانی بشر در حد فاصل خردگریزی و خردباوری نمود می‌یابند و بر تردید انسان امروز در برابر وسوسه‌‌ رهایی از قید دنیای پیچیده و آشفته‌‌ امروز و رستن از بند تعلق می‌افزایند. اما نکته نه در تفاوت نمادین آن‌دو که در میل سر به مُهر هر دوِ آن‌ها به دیگری بودن است. گرایشی که به شکلی در هر دوی آن‌ها سرکوب شده است. اما در خلال جدالی قدرت‌طلبانه و ویرانگر در گرمای کشنده ‌ تابستانی در خانه‌ مادر در حومه‌ جنوب کالیفرنیا، تقریباً چهل مایلیِ شرقِ لوس‌آنجلس افشا می‌شود. همچنان که همه چیز با مادر و در مادر آغاز می‌شود، در نمادی از بطن او(‌خانه) نیز خاتمه می‌یابد. فرزندان به خانه بازمی‌گردند، اما خانه خالی از مادر است. پس نظم خانه به هم می‌ریزد. لی و آستین هر دو خواهان تملک و تصاحب خانه و نگهداری از آن هستند. بر اساس تحلیلی سمبولیستی، رقابت آن‌ها نه صرفاً بر سر اثبات قدرت خود به دیگری و در دست گرفتن اختیار خانه که به قصد جلب نظر مادر نیز هست. خانه همچنان که نمادی از مادر و زهدان اوست، در روانشناسی یونگ سمبولی از "خود" است. «به گفته‌ی گاستون باشلار همانطور که خانه و غیر خانه تقسیمات اصلی فضاهای جغرافیایی هستند، خود و ناخود هم بیانگر تقسیمات اصلی فضاهای اصلی‌اند. خانه هرگز یک جعبه و چهاردیواری خنثی نیست؛ بلکه به تجربه درمی‌آید و به نمادی از خود، خانواده، مادر و امنیت بدل می‌شود.»(4/ص58) به این ترتیب بازگشت پسرها به خانه‌ مادر، رجعتی در جهت واکاوی "خود" است. و آنجا که لی و آستین خانه را ویران می‌کنند و از هم می‌پاشند، وسایل‌اش را به غارت می‌برند و سرا‌ی مادر را به یک آشغالدانی صحرایی بدل می‌کنند، نمودی عمیقاً بیمارگونه و روانی می‌یابد. ویرانگری آنها یورش به "خود" است و بازگشت آن‌ها به خانه ‌‌مادر تنها نبش قبری مخرب است که کارکردی جز به اوج رساندن فاجعه پیدا نمی‌کند. آن دو در پایان این سفر با طغیان خود هم "خود" خویش و هم تصویر مادر خویش را در هم می‌شکنند. بازگشت آنها به مبدأ مانند بازگشت قهرمان‌های افسانه‌ای ظفرمندانه و آرامش‌بخش نیست. سفر و بازگشت آن‌ها الگوی کهن‌ نمونه‌‌ سفر را دنبال نمی‌کند؛ چرا که رفتن و آمدن آن‌ها به عکس عزیمت و رجعت قهرمان اسطوره‌ای دستاورد و بلوغی به همراه ندارد؛ جز آنکه گوشه‌‌ ناامن دیگری را به جهان آن دو اضافه‌ کند. در اواخر نمایشنامه وقتی مادر وارد صحنه می‌شود، دعوای لی و آستین به اوج خود رسیده است. اما مادر در تمام طول درگیری فیزیکی وحشیانه و دیوانه‌وار پسرانش، فقط ناظر آن‌ها است. نه میانجی می‌شود و نه جانبداری می‌کند. او تنها نگران پاکیزگی و آرامش خانه‌اش است و وقتی خانه را واژگون و به هم ریخته می‌بیند، ترک‌اش می‌کند و پسرانش را در موقعیتی هولناک تنها می‌گذارد. عصیان و شوریدن لی و آستین نه فقط نشانگر وجود عقده ‌ مادر در آن دو، که نشان دهنده‌‌ درگیری آنها با "خود" خویشتن است. که موجب فروپاشی روانی هر دوِ آن‌ها می‌شود.‌‌
3. «شر، اگر شری در کار باشد، دستکاری و تصرف در ماهیت طبیعی نوع بشر به دستِ نیروهای سرکوبگرِ جامعه است.» (5/ص231)‌
‌تقابل و تضاد دوگانه‌‌ لی و آستین تداعی‌گر تقابل‌های دوگانه ‌ دیگری نیز هست، که تقابل خیر و شر یکی از آن‌ها است. با توجه به ویژگی‌هایی که شپارد به مدد آن‌ها شخصیت‌هایش را برمی‌سازد و به تبعیت از نقش نمادینی که در الگوی بدوی و متمدن به هریک از دو قطب نمایشنامه‌اش می‌دهد، لی و آستین به ترتیب در طرف شر‌ و خیر این جدال قرار می‌گیرند. لی متجاوز است، اما نه فقط به اموال مردم که به حقوق و حوزه‌های فردی آن‌ها. او به حریم برادرش تجاوز می‌کند. وارد جهان شخصی، فضای کاری و حدود خصوصی او می‌شود و به این وسیله او را به شروع مجادله‌ای که ریشه در گذشته‌ و رابطه‌ آن ها با پدرشان دارد، ترغیب و تحریک می‌کند. به عکسِ دیگر نمونه‌های الگوی خیر و شر‌، طرف خیر(آستین) موعظه‌گر و خودنما نیست و بر موضع خود پای نمی‌فشارد. به نظر می‌رسد که آستین بیش از آنکه مثبت و قهرمان باشد، فردی سرخورده و خسته است که فقط در تقابل با شرارت‌های برادرش و در مقایسه با ویژگی‌های منفی اوست که در طرف خیر قرار می‌گیرد، نه با تکیه بر مؤلفه‌های شخصیت خود. در واقع به نظر می‌رسد آستین به دنبال پذیرفتن نقش قربانی، محکوم به ایفای نقش تحمیلی خیر نیز می‌شود، تا موازنه‌‌ درگیری دو طرف کشمکش برهم نخورد. اما آستین، همان سرخورده‌‌ بی‌حوصله‌‌ خسته، که تا اواسط نمایشنامه قربانی ناتوان این بازی هم محسوب مي‌شود، در اواخر نمایشنامه تصمیم می‌گیرد که دیگر آن قربانی آئینی و ازلی خانواده ـ جامعه نباشد. نقش تحمیلی‌اش را پس می‌راند و با پرده برداشتن از وجه دیگری از خود، نقاب از شرارتی برمی‌دارد که در پس هر خيري نهفته است. او با میدان دادن به وجه شر‌ موجود در خویش در واقع امکان و ‌توان و گرايش ‌انسان نیک را در بدل شدن به موجودی خطرناک و شرور ‌پیش چشم ما می گذارد. و این باور كهنه ‌که معتقد است؛ «شر‌ یا شخص بد، همانا شخص بدوی است و آدمیان به جانب آدمیان نیک تکامل پیدا می‌کنند و متعاقباً جامعه به سوی جامعه‌ای نیک تکامل پیدا می‌یابد»(5/ص231) را نقض می کند و بیشتر به سمت تأیید این نظریه روانکاوانه گرایش پیدا می‌کند که «شر و شرارت را آسیبی روانی می داند، نه معضلی اخلاقی و نیز معتقد است افراد بشر، شرور نیستند، بلکه صرفاً بی‌کفایت، نابالغ، ساده لوح، غیرعقلانی و روان نژند هستند که شاید قربانی انگیختار طبیعی خودشان شده باشند، ولی نه قربانی شر‌ و به این ترتیب درمان شخص راه حل است نه مجازات او.» (5/232) آستین که تا اواخر نمایشنامه در تقابل با برادرش لی در طرف خیر این دوگانگی قرار گرفته بود در پایان، دچار چنان از هم گسیختگی و بی‌تعادلی روانی می گردد که به برادرش حمله می‌کند و به طرز وحشیانه ای گلوی او را تا پای جان دادن می‌فشارد. او تمامی پیش‌فرض‌های ما را برهم می‌ریزد.‌ «اندیشه‌‌ روانکاوی [فروید] جامعه یا خود فرهنگ را فی‌نفسه به منزله ‌ شر‌ می بیند؛ به این معنا که فرهنگ، امر فردی یا جزئی را در تنگنا می‌گذارد، آن را از شکل می‌اندازد یا گرفتار می‌سازد و بدین ترتیب، آزادی فردی را کاهش می دهد. اگر بیشینه‌سازی انتخاب فردی و کنش فردی، یکی از اصول بدیهی ارزشی اندیشه‌‌ روانکاوانه باشد، لاجرم شر‌ در حکم آن نیروی اجتماعی ای است که در آزادی فردی مداخله می‌کند.»(5/ص232) بنابراین نه لی را می توان مطلقاً شر‌ دانست و نه آستین را خیر محض. اگرچه آستین با وجود همه سرکشی‌ها و مقابله‌هایش همچنان قربانی محتوم این نمایش است، اما همین که از پوسته ‌ قربانی منفعل و ضعیف بیرون می‌آید و برای رهایی خود تلاش می کند، قابل ارزش است. حتی اگر تلاشی مذبوحانه باشد و او را به صید طبیعت قربانی گیرنده بدل کند.
‌به نظر می رسد که پیچیدگی ها و بحران های رابطه‌ لی و آستین در اکثر مواقع با حضور شخص سومی در رابطه ‌ آن‌ها افشا می شود و به سبب مواجهه با آن شخص به نهایت خود می رسد. آن‌دو به محض قرار گرفتن در حالتی مثلثی، فرصت را غنیمت می‌شمارند تا حساب‌های شخصی و قدیمی خود را تسویه کنند. اگرچه روند دیالوگ های آن‌ها همیشه و حتی درغیاب فرد ثالث نیز پر تنش، کنایی و تهاجمی است، اما با ورود نفر سوم به قلمروِ آن‌ها مجادله‌‌ قدرت نمایانه ‌ آن دو نمود واضح‌تری می یابد. گویی آن‌ها همیشه در رابطه‌ خود به حضور نفر سومی نیاز دارند تا داوری و ارزیابی شوند و در موقعیتی جدید و نزد شخصی دیگر توان و قدرت خود و دیگری را محک بزنند. این رابطه‌ مثلثی با ورود سول کیمر(‌تهیه کننده‌‌ هالیوودی)، مادر و همین طور در یادآوری خاطره‌‌ پدر شکل می‌گیرد. رقابت لی و آستین بر سر از آن خویش کردن این افراد به بحران خود نزدیکتر می شود. رابطه‌‌ آن‌ها اساساً به واسطه‌ حضور یا غیاب فردی دیگر شکل می‌گیرد و تعریف می‌شود. ابتدا غیاب مادر موضوع بحث آن‌هاست سپس غیاب پدر و کلاً موضوع سفر پدر مضمون جدل آن ها می شود و در نهایت با ورود سول کیمر رابطه آن‌ها متشنج شده و بحران رابطه ‌ آن‌ها اوج می گیرد. این اشخاص خواسته یا ناخواسته به درگیری و کینه ‌ لی و آستین دامن می‌زنند و اصلاً آن غریبه‌‌ یاری‌گر داستان‌های اساطیری و پریانی نیستند که به وقت لزوم به قهرمان یاری می‌رسانند تا بلا را از سر خود بگرداند.‌‌
4. «آستین: دیگه چیزی به اسم غرب وجود نداره! این موضوع دیگه مُرده! فاتحه‌ش خونده‌س، سول، فاتحه تو هم خونده‌س» (6/ص52)‌
‌به نظر می‌رسد تقابل زندگی طبیعی و زندگی مدنی(‌به تعبیری همان تقابل دوگانه‌‌ بدویت و تمدن) از دغدغه‌های اصلی مؤلف است که در متن با تقابل حقیقت و ناحقیقت نیز متناظر گشته است. سول کیمر تهیه‌کننده‌ هالیوود، غرب حقیقی را غربی می‌داند که کاکتوس و صحرا و سوار و اسب و کابوی دارد. حقیقتی که به زعم آستین مُرده و پایان پذیرفته است. آستین در مقابل، زندگی پدر دائم الخمرش را حقیقت غرب می‌داند. پیرمردی که به خاطر تنگدستی نتوانسته‌است از ریختن دندان هایش جلوگیری کند. به هر روی به نظر می‌رسد فوکو پاسخ قانع کننده‌اي برای هر دوِ این تعابیر دارد؛ «حقیقت هم خود خالی از قدرت نیست. اما قدرت آن در خدمت صراحت و صحت و نوعی خیر والاست هر چند آن خیر والا چیزی ماهوی‌تر و حقیقی‌تر از وضوح و صراحت نباشد.»(1/ص237)
‌به نظر می رسد ویژگی‌های خاص دو حرفه‌ی نویسندگی و بازیگری همچنان که گاه بسیار به یکدیگر یاری می‌رسانند، بعضاً در تقابل با یکدیگر نیز قرار می‌گیرند. گویی دوگانگی و دوآلیته‌ای که در کاراکتر سم شپارد به مثابه یک نویسنده ـ بازیگر وجود دارد به جهان متن نیز تسری می یابد. این ابعاد متفاوت می تواند شپارد را به نمادی از دوپارگی و سرگشته‌گی انسان معاصر تبدیل کند. شقه‌ای از شپارد، نویسنده‌ای نخبه‌گرا و روشنفکر است که چنانکه از آثارش پیداست دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های متفاوت و غریب انسانی و اجتماعی دارد که نمی‌تواند آن‌ها را ناگفته بگذارد و شق دیگر او، شپاردی است که روی پوسترها و سردر سینماها و جلد مجلات پرفروش، تنها در چهره‌اش خلاصه می‌شود و در دستگاه ستاره‌سازی هالیوود اِلینه شده‌است. غرب حقیقی اعتراض شپارد به دوگانگی خود و جهانش است. گونه ای رازگویی با مخاطب، پرده برداشتن از سِّر‌ی سر به مهر؛ بازیگر خوش چهره و پرجذبه‌ای که روی پرده سینماها و صفحه‌ تلویزیون‌های خانگی‌تان، سرشار از زرق و برق سرمایه داری و سرخوش از تأیید عوام می بینید، همیشه میلی عمیق به انزوا، رهایی، سادگی، سکوت و خلوت طبیعت دارد. گرایشی درونی به دوری جستن از جنجال‌های هالیوودی و تبلیغاتی. مطرود و تنها، پناهنده به طبیعت بکر و آرام. منفک از هیاهو و بی‌هنجاری زندگی مدنی. اما به نظر می‌رسد علایق دوگانه ای که در ناخودآگاه او زیست می‌کنند او را میان انتخاب این یا آن زندگی سرگردان کرده‌است. از طرفی جذابیت‌های تصویر و رسانه، تمجید و تأیید هواخواهان، از سویی دیگر حظّ پشت پا زدن به هر آنچه پرطرفدار و مردم‌ پسند جلوه می‌کند و تکیه زدن بر فردیت و دنبال کردن خواسته‌های شخصی و رستن از تعلقات مادی. مانند آستین که عاصی از شرایط خود، تصمیم می گیرد همه‌‌ تعلقاتش را رها کند و گوشه ای ساکت و امن برای خود بیابد. شاید شپارد نیز چنین رویایی را در سر می پروراند و از انتخاب کردن راهی و ارجح کردن آن بر دیگر مسیرها در هراس است و عاجز. سرگردانی و تردیدی که نه فقط شپارد، آستین و لی که بشر مبتلای به آن است و گویی تمامی ندارد.
منابع و مآخذ:
1- دریفوس، هیوبرت و پل رابینو، میشل فوکو فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، مترجم حسین بشیریه، نشر نی، چاپ اول 1376.
2- ضیمران، محمد، میشل فوکو: دانش و قدرت، انتشارات هرمس، چاپ سوم 1384.
3- گفت‌وگوی محمدرضا ارشاد با محمد صنعتی، گستره‌‌ اسطوره (اسطوره در گفتمان روانکاوی)، انتشارات هرمس، چاپ اول 1382.
4- ارباب جلفایی، آرش (گزیده و ترجمه)، مبانی فلسفی و روانشناختی ادراک فضا، نشر خاک، چاپ اول 1379.
5- منسل پاتیسن، ئی، روانکاوی و مفهوم شر‌، مترجم امید مهرگان، فصلنامه‌ ارغنون، شماره‌22، پاییز 1382.
6- شپارد، سم، غرب حقیقی، مترجم امیر امجد، نشر نیلا، چاپ اول 1382.
7- اکو، اومبرتو، اسطوره‌‌ سوپرمن و چند مقاله‌‌ دیگر، مترجم خجسته کیهان، انتشارات ققنوس، چاپ اول 1384.