احسان مقدسي:
بكت ـ جويس‌
آشنايي بكت با جيمز جويس در اواخر سال 1928 نقطه عطفي در زندگي او به شمار مي‌آيد. بكت يكي از نويسندگان جواني بود كه جويس در فرانسه گرد خود جمع كرده بود. دوشيزه"گوگنهايم" (يكي از دوستان بكت) او را در آن دوران با شخصيت رمانِ"ابلوموف" (چون دير از خواب بيدار مي‌شد و خود نيز از اين وضع ناراضي بود) مقايسه مي‌كند. "آلوارز" نيز رابطه‌يِ بكت و جويس را چنين توصيف مي‌نمايد:«در آن روزگار جواني بلند و لاغر، شبح گونه، خاموش و عميقاً روشنفكر. اما در عين حال بسيار خوش پوش(فرانسوي پوش)... دلبستگي او به جويس در اندازه‌اي بود كه حاضر بود براي جويس سگ دو بزند و به نقل از يكي از شاهدان، مدل‌هاي اصلي پوتزو و لاكي در نمايشنامه"در انتظار گودو" خود بكت و جويس بوده‌اند.» "ريچارد المن" در مورد آن دو چنين مي‌نويسد:«بكت به سكوت عادت داشت، جويس هم همين طور، آن‌ها معمولاً سرگرم مباحثي مي‌شدند كه بخش اعظم آن به رد و بدل كردن سكوت مي‌گذشت، هر دو غرق در اندوه، بكت عمدتاً براي جهان، جويس عمدتاً براي خود. جويس، به عادت هميشگي‌اش، روي صندلي لم مي‌داد و پاهايش را روي هم مي‌انداخت، نوك پاي بالايي زير پاشنه پائيني، بكت نيز كه خود بلند و لاغر بود، از همين حالت جويس تقليد مي‌كرد، بعد ناگهان جويس سوال مي‌كرد، مثلاً"چطور شد كه هيوم ايده‌آليست دست به نگارش تاريخ زد؟" و بكت پاسخ مي‌داد"تاريخ بازنمودها" جويس خاموش مي‌ماند.» آلوارز ادامه مي‌دهد:«كل قضيه شبيه گفت‌وگوي ولاديمير و استراگوني است كه ديگر عقلشان به جايي قد نمي‌دهد، هر چند اكنون گفت‌وگو در اتاقي راحت رخ مي‌دهد و طرفين آن نيز مدرك دانشگاهي دارند.» نقطه مشترك جويس و بكت به گفته آلوارز در كلمه‌اي به نام افسردگي خلاصه مي‌شد. جويس افسرده از پيري و بكت افسرده از تولد.
بكت تحت تأثير جويس نوشتن و چاپ داستان(روياي زنان ميانه حال، هاي بيش از هوي...) شعر(هوروسكوپ)، مقاله(دانته... برنو، ريكو... جويس، درباره پروست‌) را شروع كرد اما توفيق چنداني نداشت(ترجمه فرانسوي مالوي در چهار سال اول تنها 95 نسخه فروخت) بسياري از منتقدان بر اين باورند كه آثار بكت در آن دوره اگر چه دغدغه‌هاي او را به همراه داشت اما تقليد ناقصي از شيوه رمان‌نويسي و ادبيات جويس بود ولي بعد از"در انتظار گودو" آثار او در دوره مذكور نيز دوباره مورد بازخواني قرار گرفت و تحسين شد. بكت خود و جويس را چنين مقايسه مي‌كند:«تفاوت من با جويس اين است كه او در اين زمينه جادوگري قهار بود. شايد بزرگترين جادوگر بود، او مي‌توانست واژه‌ها را بچلاند و حداكثر معنا را از آن‌ها بكشد. در آثار جويس يك هجاي زائد به چشم نمي‌خورد. نوع كاري كه من مي‌كنم، كاري است كه من با مصالح آن آشنا نيستم. گرايش او به عنوان هنرمند، پيشروي به سوي آگاهي تام و توان فوق‌العاده است. من با ناتواني و ناداني پيش مي‌روم.» جويس رشته كلام را در دست دارد، رشته‌اي كه به فرهنگ و زبان پيوند خورده اما رشته كلام بكت به هيچ گره زده شده به فضاي تهيِ خود خواسته. چون در تفكر بكتي بازي با واژه‌ها، منِ نويسنده، فرهنگ و همه و همه معناي دروغ و فريب خواننده را به خود مي‌گيرد. يا به قول خود بكت«سبك نگارش، اين غرور تو خالي چون شال گردني كه به دور مريض مبتلا به سرطان بسته شده» است.
"ژيل ‌دولوز" در مقاله«ادبيات اقليت چيست؟» كه بيشتر در مورد كافكا نوشته شده گذري نيز به جويس و بكت مي‌زند‌"دولوز" در تعريف ادبيات اقليت مي‌نويسد:«ادبيات اقليت چيزي است كه يك اقليت در دل زبان اكثريت مي‌سازد. اما نخستين مشخصه‌ي ادبيات اقليت، به هر رو اين است كه زبان در آن عنصري مشترك و بي‌وطن مي‌شود» سپس به بررسي سه مشخصه بارز ادبيات اقليت يعني: بي‌وطني زبان، ارتباط فرد و فوريت سياسي مي‌پردازد. گروهي كه به زباني ديگر به جز زباني كه در آن زندگي مي‌كنند دست به ساختن زبان ادبي خود مي‌زنند. گروهي كه خود به دو دسته تقسيم مي‌گردند، عده‌اي در اين بي‌وطني دست به كار ساختن وطن موعود خود در وادي ادبيات مي‌شوند و گروهي ديگر به شدت زبان را ويران مي‌كنند، «كه هر واژه برگي است. مي‌توان چيزي ساخت كه با هر تكان متراكم با شدتي به لرزه درآيد. مي‌توان كاربرد به گونه‌اي ناب و شديد زبان را در تقابل قرارداد با تمامي كاربردهاي نمادين يا دلالت‌گر و يا به سادگي با كاربردهاي دالي زبان» دلوز در ادامه جويس و بكت را در اين دو گروه جاي مي‌دهد:«اين دو ايرلندي كه در شرايط خوش ادبيات اقليت زندگي كردند. شكوهمندي اين ادبيات در جنبه خاص آن است: اقليت بودن. اين جنبه مي‌تواند نيرويي انقلابي براي كل ادبيات باشد. كاربرد انگليسي و هر زبان ديگري در آثار جويس، كاربرد انگليسي و فرانسوي در آثار بكت. اما جويس هرگز از اين شادماني و تعيين بي‌رويه روي نگرداند و شكل‌هاي متعدد باز وطن يابي در گستره‌اي جهاني را به كار گرفت ولي بكت زباني خشك و متين به كار بست، با فقري خود خواسته، او بي‌وطني را تا آن جا پيش برد كه هيچ نماند به غير از شدت.»
‌دو چرخش: از انگليسي به فرانسه، از رمان به نمايشنامه
در مورد اين كه چرا بكت نوشتن به زبان انگليسي را كنار گذاشت و به فرانسه رو آورد نظرات متفاوتي است. دسته‌اي بر اين اعتقادند كه جيمز جويس ـ خودش هم به اين موضوع اعتراف داشته ـ زبان انگليسي را به جايي رساند كه ديگر كسي نتواند بهتر از او از اين زبان در ادبيات استفاده كند يعني زبان انگليسي را به اصطلاح چلاند و بكت نيز كه به اين وضعيت آشنايي داشت رو به زبان فرانسه آورد. اما با نگاهي به آثار و سبك نگارش آن‌ها و زندگي بكت به دو چيز مهم برمي‌خوريم: بكت با انتخاب زبان فرانسه به گونه‌اي سبك نوشتاري خود را نيز تغيير داد و كم‌كمك از زير سايه جويس و زبان جويسي كه قبل از"در انتظار گودو" در آثارش به چشم مي‌خورد خارج شد و هر چه بيشتر سعي كرد كه به زبان نوشتاري خود دست يابد. از طرفي در زندگي بكت نيز شروع او به فرانسه نوشتن همزمان بود با پايان مسافرت‌هاي او به دور اروپا يا پايان ولگردي و شروع زندگي يكجا نشيني! شايد بتوان اين چرخش آگاهانه بكت را در جمله‌اي خلاصه كرد: هم از نظر سبكي و هم زندگي، بكت مستقر شد.
ولي اين تازه شروع بدبختي بود براي شخصي كه در ايرلند بزرگ شده و به زبان انگليسي قلم زده(شايد دليل زبان ساده آثار فرانسوي بكت همين باشد) با اين چرخش ـ به قول دلوز ـ بكت دست به«گونه‌اي بيگانه بودن درون زبان» زد اين نكته را مي‌توان به واسطه يكي از توصيفات كافكا در يكي از آثارش به شكل واضح‌تري توضيح داد، او مي‌نويسد:«بايد بگويم كه من اين جا در كشور خودم هستم، اما برخلاف تمام تلاش‌هايم، نمي‌توانم حتي كلمه‌اي از آن چه مي‌گويم درك كنم» و بكت با كنار گذاشتن زبان مادري به جايي مي‌رسد كه ديگر هرگز خويشتن را به ياد نياورد و مانند آواري بر سر ديالوگ‌هاي نمايشنامه‌هاي خود خراب مي‌شود همان گونه كه"رب گريه" در مورد ديالو‌گ‌هاي"در انتظار گودو" مي‌نويسد:«گفت‌ و واگفت‌هاي ماشين‌وار، بازي كلامي، استدلال‌هايي كه كم و بيش ابترند» استدلال‌هايي كه از زبان"مولي" (يكي از شخصيت‌هاي داستان‌هاي بكت) در فركانسي پايين‌تر يا بالاتر از فركانس استدلال منطقي‌اند. ديالوگ‌هايي كه در سكوت و موت‌اند و به ته خط رسيده‌اند...
اما اين چرخش بكت در زبان همزمان با تغيير ديگري نيز بود يعني از داستان به نمايشنامه: بيايد حركت خود را به همين گونه كه شروع كرديم ادامه دهيم يعني با تحت نظر گرفتن بكتي كه زبان خود را تغيير داده و در فرانسه زندگي مي‌كند به چرخش دوم او يعني از داستان به نمايشنامه نظري بياندازيم.
دكتر رضا براهني در يكي از مصاحبه‌هاي خود(شرق 646) در توصيف نويسندگان آذري زبان ايراني كه در زباني غير از زبان مادري مي‌زيستند و مجبور به نوشتن در زبان دوم بودند از غلامحسين ساعدي كه علاوه بر رمان، نمايشنامه، فيلمنامه و... مي‌نوشت نام مي‌برد و دليل اين روي آوردن ساعدي به گونه‌هاي مختلف ادبي را همين تضاد بين زبان مادري نويسنده و زباني كه در آن مي‌نويسد، مي‌داند و مي‌گويد، دليل اصلي اين كار(نوشتن در گونه‌هاي مختلف) همين تضاد دروني زباني نويسنده است كه نمي‌تواند دغدغه‌هاي دروني و بي‌قراري‌هاي فزاينده‌اي كه مخصوص هر هنرمندي است را فقط در يك قالب بريزد و به علت اين لكنت ذاتي كه ريشه‌اش در تفاوت زبان است، نويسنده به قالب‌هاي مختلف روي مي‌آورد. شايد با ذره‌اي تفاوت اين مقايسه در مورد بكت نيز صادق باشد. بكتي كه تا پايان زندگي‌اش معترف بود كه علاقه اصلي او نوشتن رمان بوده نه نمايشنامه و از اين كه با نمايشنامه‌هايش معروف شد و توجه بيشتري نسبت به رمان‌ها، شعرها و مقالاتش ـ بكت يك فيلم با بازي باستركيتون نيز ساخته ـ در مقايسه با نمايشنامه‌هايش مي‌شده، ناراضي بود.
به تعبير"آلن سرژه" تغيير به سوي تئاتر و زبان تئاتري در داستان‌هاي آخر بكت قبل از"در انتظار گودو" كم‌كم خود را نشان مي‌دهد و شخصيت‌ها كم‌كم حال و هواي تئاتري به خود مي‌گيرند. ساموئل بكت در رمان"مالون مي‌ميرد" از زبان شخصيتي به نام"بكت" چنين مي‌گويد:«اين بار ديگر مي‌دانم به كجا مي‌روم، اين بار ديگر صحبت از شبي از شب‌ها يا روزي از روزها نيست. اين بار ديگر نوبت بازي است و من بازي خواهم كرد. تا اين لحظه هنوز بازي كردن را ياد نگرفته‌ بودم، هواي آن را داشتم ولي از غير ممكن بودن آن با خبر بودم با اين حال اغلب در انجام آن كوشش مي‌كردم و با آن چه مي‌ديديم شروع به بازي مي‌كردم... اما ديري نمي‌گذشت كه خود را در تاريكي تنها احساس كنم» و در ادامه مي‌آورد:«چقدر كسل كننده است و اسمش را گذاشته‌ام بازي كردن. نمي‌دانم آيا به رغم احتياط‌هايي كه كرده‌ام خود باعث آن نبوده‌ام. آيا تا پايان كار از گفتن دروغ درباره چيز ديگر ناتوان خواهم بود؟» آلن سرژه درباره اين دو چرخش چنين مي‌نويسد:«در سال 1947 او با پاگذاري به وادي نمايش و تعويض زبان دو بار دست به تغيير هويت و از خود بي‌ خود شدن زد و با گزينش زبان ديگر نه تنها منابع زبان مادري‌اش را كنار گذاشت بلكه دچار از هم گسيختگي ميان واژه‌ها و اشياء و ميان خود و خويشتن شد و به عبارتي ديگر هرگز خويشتن را به جا نياورد.»
همان گونه كه بكت از زبان كاراكتر داستان خود صحبت از دروغ گفتن مي‌كند به تعبير آلن سرژه لازمه اين«دروغ گفتن راجع به چيز ديگر تنها در عوض كردن موضوع نيست بلكه سبك بازنمايي نيز بايد دگرگون شود.» با اين دگرگوني بكت«به خويشتن خود پشت كرد يا به عبارت ديگر از«مني كه سراسر مسير داستاني‌اش از مرفي تا وات و تا مرسيه و كاميه بر آن متمايل بود، روي مي‌گرداند» و«معني تئاتر براي بكت كه در سكوت پيوسته نگارش داستاني‌اش عميقاً فرورفته، همان تجربه بيروني است. چيزي فراسوي صحنه، نمايش و آن روي ديگر هنرپيشه است.»
در ورا‌ي اين چرخش‌ها و دروغ‌ها بكت به معناي عميق و مشتركي از خود، تئاتر و انسان مي‌رسد دركي كه مخصوص بكت و نمايشنامه‌هاي اوست. يعني حاضر بودن صرف در صحنه. او اين درك را به زيبايي به سرنوشت آدمي پيوند مي‌زند«به گفته هايدگر، سرنوشت آدمي اين است كه حاضر باشد. چنين سرنوشتي را احتمالاً در تئاتر بيش از شيو‌ه‌هاي ديگر فرانماييِ واقعيت، شبيه‌سازي مي‌كنند. نكته اصلي درباره بازيگر(صاحب شبيه) اين است كه در صحنه است.» انساني كه"گناه نخستين تولد" را مرتكب شده و بيش از هر چيز از حضور، «حضوري غيرقابل تحمل. حضوري كه تحمل ناپذير است زيرا نه مي‌توان با خواهش و تمنا رامش كرد نه مي‌توان با جمله‌اي بر آن غلبه نمود» رنج مي‌برد ـ ياد وصيت پدر بكت در بستر مرگ به او مي‌افتم«مبارزه كن، مبارزه كن» و «چه صحبتي!» ـ رنجي كه بايد مبارزه كرد نه براي غلبه بر آن بلكه فقط براي بودن در صحنه زماني كه عذاب‌آور است. و"در انتظار گودو" با همه بي‌سر و ته بودن نمايشنامه به اين مهم دست پيدا مي‌كند«صرف حاضر بودن در صحنه» كه سرنوشت آدمي جز آن نيست.


منابع مطالعاتي:
ـ آ. آلوارز، بكت، ترجمه مراد فراهادپور، انتشارات طرح نور، 1381
ـ بودريار، ژان چگونه مي‌تواني از روي سايه‌ات بپري...، ترجمه افشين جهانديده، ارغنون، شماره 27
ـ چايلدز، پيتر. بكت و نگارش مدرنيستي، ترجمه رضا رضايي، سمرقند، تابستان 1383
ـ حقيقي، ماني، سرگشتگي نشانه‌ها، نشر مركز‌، 1384
ـ رب گريه، آلن، ساموئل بكت يا"حضور" در تئاتر، ترجمه صالح‌ حسيني، سمرقند، تابستان 1383
ـ سِره، آلن، صحنه نمايش يا تجربه بيروني از"الئوتريا" تا"در انتظار گودو" ترجمه افشين معاصر، سمرقند، تابستان 1383
ـ غياثي، محمدتقي، نويسنده و نوشتار در آثار بكت، سمرقند، تابستان 1383
ـ ناظرزاده كرماني، فرهاد، پيش درآمدي بر نمايشنامه‌شناسي، انتشارات سمت، 1382
ـ هاآر، مارس، بي‌همگي: تصادف، خودآگاهي و معنا، ترجمه منوچهر بديهي، محمد رضاخاني، سمرقند، تابستان 1383
برونل، پي‌ير. مرگ گودو. ترجمه مازيار مهيمني. چاپ اول‌. انتشارات نمايش. 1379

برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
مقدمه:
تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (90-1915) طراح، نقاش و كارگردان لهستاني به عنوان يكي از غيرعادي‌ترين هنرمندان نوگراي تئاتر‌ به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسيد. وي فعاليت‌هاي هنري خود را با نقاشي و طراحي صحنه آغاز كرد، اما سريعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقي گرايش يافت. ديدگاه وي براساس بازتعريف زبان تئاتر و در طي يك پرسش ثابت، درباره رابطه فضاي اجرا و اجراكننده شكل گرفت.
كانتور با تأسيس شركت تئاتر كريكوت 2 (Cricot2) در 1955 دست به خلق آثاري همه جانبه زد. شهر فرهنگي كراكوي لهستان براي كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبديل به مركز فعاليت‌هاي هنري شده بود. وي در 1975 يكي از مهمترين آثار خود"كلاس مرده" را با مضموني كاملاً سورئاليستي درباره مرگ و با بهره‌گيري از هنرمنداني از تمامي سنين اجرا كرد. وي به خاطر اين نمايش جوايز معتبري را در اروپا و آمريكا دريافت كرد. سبك نمايشي"كلاس مرده" در نمايش‌هاي ديگر او مثل"ويله پوله، ويله پوله" (1982)، "بگذار هنرمند بميرد" (1985) و نمايش"ديگر باز نخواهم گشت" (1989) به وسيله كانتور پيگيري شد. وي توليدات هنري خود را با گروه كريكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (1990) آخرين اثر نمايشي كانتور بود كه با مرگ وي قرين شد.
مانيفست مرگ كانتور كه يكي از سه بيانيه او به شمار مي‌آيد، نشان دهنده چگونگي گسست وي از تمامي سنت‌هاي تئاتري قديمي و جديد اروپايي است. وي تمامي دغدغه‌هايش را در ابژه تاتريكال خلاصه مي‌كند و بازيگر را به عنوان شيء در وضعيتي قرار مي‌دهد كه بر عناصر بصري او تأكيد بيشتري شود.
بدين ترتيب تئاتر كانتور تئاتري كاملاً بصري(Visual) قلمداد مي‌شود. هنر كانتور روندي است با دو عنصر موازيِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سيماچه وضعيت انساني را بازنمايي مي‌كنند؛ تفسير تاريك از زندگي انسان مدرن.
بيانيه تئاتر مرگ
تادئوس كانتور:
1- [موضوع اصلي كريگ(1): بازگرداندن عروسك. حذف بازيگر زنده. انسان ـ مخلوقي طبيعي ـ بيگانه‌اي كه به ساختار انتزاعي اثر هنري تجاوز مي‌كند.]
بر طبق نظريات گوردن كريگ جايي در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسير خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكي كه با حسد، تئاتر و حقيقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهميت اين موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان انديشمند به وسيله مفهوم مقدسِ وجود الهي و درخشش او رشك ورزيدند. آن دو با مشاهده حركات و آرايش شكوه‌مند عروسك به تقليد از او پرداخته و نقشي مبتذل و عاميانه را براي عموم مردم ايفا نمودند. در نهايت آن گاه كه بناي يادماني را شبيه به معبد مقدس عروسك براي خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفريده شد. بنيادي هياهوگر براي خدمت به همگان؛ و در اين بنيان‌گذاري بود كه بازيگر ظاهر گشت. كريگ در دفاع از نظريات خود به ذكر گفته‌هايي از النور دوسه(2) مي‌پردازد:«براي حفظ تئاتر بايد به تخريب آن پرداخت. لازم است كه تمامي بازيگران چه زن و چه مرد در اين طاعون بميرند. اين براي تمامي آنان كه خواهان ارائه كنشي ناممكن در هنر هستند، الزامي است.»
2- شرح كريگ: [انسان ـ بازيگر با حذف عروسك، بر جاي او نشسته و در نتيجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتي كريك مي‌گويد:«من در تمامي مراحل سخت و مهم فعاليت‌هايم، خواستار بازگشت تئاتر تخيليِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسياري بر اين انسان آرمان‌گرا تأثير گذاشته است. او‌ در ادامه مي‌گويد:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار ديگر به مانند گذشته توانايي اين را خواهند يافت كه به پرستش شادكاميِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلي نشاط‌آميز، احترام و بندگي كنند...»
كريگ از زيباشناسي سمبوليسم(3) الهام گرفته بود. وي ملاحظه كرد كه انسان فاعلي است با احساسات و تمايلات لذت جويانه غيرقابل پيش‌بيني.
همين امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصري كاملاً بيگانه اما همجنس طبيعت و ساختار يك اثر هنري، اصول بنيادين خود را تخريب كند: اصلي به نام"پيوستگي".
در قرن نوزدهم نه تنها نظريات كريگ بلكه تمامي تا ملاقات و برنامه‌هاي استادانه سمبوليسم(كه در زمان خود بسيار تأثيرگذار بود) از ايده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوين" حمايت كردند. هاينريش فون كلايست(4) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(5)، ادگار آلن‌پو(6) از اين جمله‌اند. صد سال پيش كلايست با ارائه برخي دلايل(به مانند كريگ) خواهان آن شد كه عروسك جاي بازيگر را بگيرد. وي معتقد بود كه ارگانيسم انساني براي قوانين طبيعت به مثابه بيگانه‌اي است كه به داستان تجاوز مي‌كند. اين تجاوز، به اعتقاد كلايست ريشه گرفته از اصول ساختاري انسان و خصلت‌هاي روشنفكري اوست. همين علت براي نقد و تأكيد وي بر محدود بودن ظرفيت انساني كافي بود. كلايست بر اين نكته نيز تأكيد داشت كه انسان دائماً به وسيله خودآگاهي كنترل مي‌شود و اين خودآگاهي مرتباً به حذف ظرافت و زيبايي مي‌پردازد.
3- [از زهدگرايي رمانتيك و آفرينش‌هاي تصنعي بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرايي ذهني ـ انتزاعي در قرن بيستم]
به نظر مي‌رسيد در عقل گرايي كه راهي مطمئن براي خروج انسان انديشمند از تاريكي بود ناگهان و به شكل فزاينده، عناصري چون همزادها(Doubles) ، مانكن‌ها پديده‌هاي خودگردان و كوتوله‌هاي هنري پديدار گشتند.
صنايع و آثار هنري تصنعي پديده‌هايي مضحك و تقليدي از طبيعت بودند. حاملان ابتذال خالص روياهاي بشري حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نيرويي ناشناخته، اعتقادي نوين زاده شد. جنبش مكانيكال اشتياقي براي ابداع و برتري ماشينيسم. سلطه‌ايي تمام و كمال كه نشاط‌ گرفته از ضعف ارگانيسم انساني بود.
تمامي اين رويدادها با حاشيه‌هاي شارلاتنيسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگري، اعمال نامشروع... اين داستان علمي تخيلي آن روزگار بود. ذهن شيطاني انسان چيزي را به نام"انسان مصنوعي" خلق كرد.
از سوي ديگر، اين خود دلالتي بود بر از دست دادن ايمان به طبيعت و فراموش شدن حوزه‌هايي از فعاليت انسان كه به شدت با طبيعت در پيوند بود. به شكلي كاملاً متناقض، از رمانتيسم شدت يافته تا ناديده گرفتن حق طبيعت در آفرينش(كه به شكل فزاينده و خطرناكي سعي بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبيعت داشت)، شكلي از عقل گرايي و يا حتي نوعي جنبش ماترياليستي پديدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعي، ساختگرايي، كاركردگرايي، ماشينيسم و در نهايت ناب گرايي بصري پديدار گشته و تنها حضور فيزيكي يك اثر هنري به رسميت شناخته شد. اما ريشه‌هاي اين خواب مصنوعيِ مخاطره‌آميز به هيچ وجه براي عصر تكنولوژيك و علمي جذاب نبود.
4- [دادائيسم با معرفي اشياء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگي روزمره به عنوان امري الزامي به وسيله سمبليسم هنري به رسميت شناخته شد و به تخريب پيوستگي و مشابهت‌هاي موجود در اثر هنري پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (7) و كريگ]
اما اجازه دهيد به مقوله عروسك كريگ بازگرديم. امروزه ايده كريگ در جهت تعويض بازيگر زنده(Live) با يك مانكن(مخلوقي مكانيكي) براي يافتن و حفظ پيوستگي كامل در يك اثر هنري، ناتوان است. تجربيات اخير هنري به تخريب وحدت ساختاري اثر هنري پرداخته است. اين تخريب به وسيله معرفي عناصر خارجي در كلاژها و سر هم سازي به وقوع پيوست. پذيرش واقعيتي به نام اشياء حاضر و آماده و نيز پذيرش بي‌چون و چراي نقش شانس و قرار دادن اثر هنري روي مرز بين واقعيت زندگي و داستان، به وسواسي بي‌معني منتهي شد كه از شروع قرن بيستم يعني دوران سمبوليسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پيش پا گذاشت كه بايد يكي برگزيده مي‌شد: يا هنر مستقل و ساختارهاي روشنفكرانه يا طبيعت‌گرايي. وقتي تئاتر در دوران ضعف خود تسليم زندگي ارگانيگ انسان و قوانين آن شد. به شكلي خودكار و منطقي با ايده تكرار و تقليد از زندگي و فرم‌هاي آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفريني آن پرداخت.
در شرايطي متضاد، در دوران قدرتمندي و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قيد فشار وارده از طرف انسان و زندگي او آزاد سازد.
تئاتر در چنين شرايطي پديده‌اي هم رتبه با زندگي را مي‌آفريد. حتي زنده‌تر از زندگي! تجريد فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به يكپارچگي تمام و كمالي نائل شود. اما امروزه اين توانايي‌ها براي شرايط جديدي كه در هنر رخ داده به عنوان روشي جايگزين(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعيتِ"حاضر و آماده" كه از زندگي استخراج و امكان ضميمه كردن و كامل ساختنش درون يك اثر هنري تبديل به امري فريبنده شده از بنا نهادن واقعيت در هنر، آفرينش‌هاي انتزاعي و حتي از خلق جهان سورئاليستي نيز قوي‌تر است. بسيار نيرومندتر از"اعجاب‌انگيز" اندره برتون(8)
هنر اتفاقي(Hoppening) و محيطي با نيروي آني خود، با تمامي قلمرو واقعيت ارتباطي دوباره برقرار ساخته و آن را تسخيره نموده و با ناچيز شمردن زمان و پاكسازي پاره سنگ‌هاي مقصود زندگي به هدف خود نائل شده است. اين به اصطلاح احكام زندگي و واقعيت از حيطه تجربيات عملي زندگي خارج و منحرف شده و تصورات انساني را بسيار قوي‌تر از واقعيت سورئاليستيِ‌ روياها تحت تأثير قرار داده است. در نتيجه هراس از مداخله مستقيم زندگي انساني در هنر به چيزي خارج از موضوع تبديل شد.
5- [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعيت و هنر اتفاقي تا ماده‌زداييِ (Dematerialization) عناصر اثر هنري]
با وجود تمامي فريبندگي‌هايي كه اين ايده داشت ـ پس از طي زماني كوتاه ـ به شكلي كاملاً بي‌معني با روشي مبتذل و عوامانه درون يك قرارداد عملي عام جاي گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئيني در حوزه واقعيت، چنين وانمود مي‌كرد كه در حال منازعه‌ايست بر سر وضعيت هنر و جايگاه آن. روند اين نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهيم و احساسات مختلف معطوف گشت. حضور مادي يك ابژه و زمان حال حاضر زمينه منحصر به فردي براي اين فعاليت‌ها بود. فعاليت‌هايي كه به شكل ناعادلانه و شديدي مرزهاي خود را از همه طرف گسترش مي‌داد. در چنين شرايطي، محروم ساختن وضعيت‌هاي مادي ـ كاربردي براي من داراي اهميت بود. اين محروم سازي به آثار هنري من گره خورده است:
شيء(ابژه) در نمايش صندلي(اسلو 1970)، تبديل به چيزي تهي شد؛ خالي از تمامي هيجانات و مفاهيم. بدون هيچ گونه تماسي با منابع و شخصيت‌هاي برنامه‌ريزي شده. پيام شيء منتهي به ناكجا(nowhere) مي‌شد؛ چيزي به مانند نعش، لال و بي‌حركت.
موقعيت‌ها و فعاليت درون دايره بسته‌ايي زنداني بودند: معماگونگي در بيانيه قبلي من(تئاتر ناممكن 1973) به عنوان شكلي از دستبرد دلالت بر تجاوزي ‌به حوزه آشكار واقعيت مي‌كرد. امري كه به لحاظ شكلي تبديل به حيطه‌اي نامرئي و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.
6- [طرد هنر مفهومي و آوانگارديسم رسمي عموم مردم]
بر اين فرض اطمينان يافتم كه مفهوم زندگي مي‌تواند در طي غيبت زندگي در هنر محقق شود. (دوباره كريگ و سمبوليسم). در آثار من، اين روند ماده‌زدايي كردن در مسيري وهم‌آلود، از تمامي نگرش‌هاي زبان شناسانه سنتي و خشك و همچني مفهوم‌گرايي پيش دستي مي‌كرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرايي در زماني موجب شكل گيري مواضع دادائيستي و شعارهاي آنان شد كه بر"هنر كلي، همه چيز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكيد دارد.
اين فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. 1973 در پيش‌نويسي كه مربوط به يك بيانيه جديد مي‌شد به اهميت اين وضعيت كاذب اشاره كردم:
«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنري‌اش چشمه آن گاه كه موقعيت هنر به وسيله هياهوگري مشخص شد. هنر در حد باقي ماندن در حوزه امكانات انساني تعريف گشت. كاربردي شدن هنر به عنوان اولين محرك جهت آفرينندگي به تعريف و مشروط كردن هنر پرداخت. در اين وضع هزازان هويت ميانه حال بدون هيچ گونه ترديد و درنگ به ظهور رسيدند و اينك ما شاهد اقداماتي مبتذل و قراردادي هستيم. روشي خطرناك كه به شاهراهي مطمئن تبديل شده است؛ شاهراهي با حداكثر اطلاعات و با وسعتي مناسب همراه با راهنماها، نقشه‌ها(map)، تابلوهاي جهت‌يابي، علامات هدايت كننده، نشانه‌ها و مراكز تبادل اطلاعات. مفهوم هنر مشاركتي اطمينان بخشِ آفرينندگي شده است و ما در اين ميان شاهد جنبش عام هنرمندان كماندو، پارتيزان‌هاي خياباني، واسطه‌ها و دلالان هنري، هنرمندان دوره‌گرد، دست‌فروشان، شعبده‌بازان خياباني، مالكان دفاتر و موسسات هنري هستيم. جنبش‌هايي كه با بيماري شيدايي خط كشيدن(Grapho mania)، همگان را در اين شاهراه تهديد مي‌كنند. (9) موجي عظيم از اين بيماري نهايتاً به مقصد ميني‌ماليسم خواهد رسيد و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده مي‌شود.» با اين كه طرد‌ اين جنبش‌ها كار آساني نيست، اما امري الزامي است. آوانگارد جهاني كه مانند انساني كور مورد لطف و مساعدت‌هاي روشنفكران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض مي‌كند.
7- [آن سوي خيابان‌هاي آوانگارد رسمي، مانكن(10) ظهور مي‌كند.]
ايده طرد كردن كه به شكلي سنجيده درباره راه حل مفهوم‌گرايي ارائه داده‌ام، شايد تنها راه برون رفت از اين وضع باشد. نتيجه ملاحظات فوق در آن سوي خيابان‌هاي آوانگاردها عرصه‌اي ناشناخته را بر من گشود و من اطمينان بيشتري يافتم. براي من هر دوره جديد اغالب با كنش‌ها و مقاصد آشكاري همراه است. رويدادها واجد تمايلات و آگاهي‌هاي مشتركي هستند. كنش‌ها همواره، خصوصي، شخصي، دروني حتي شرم‌آور مبهم و سخت هستند. اين امور بيشترين جذابيت و اصلي‌ترين لحظات را در آفرينندگي رقم مي‌زنند.
ناگهان، دلبسته طبيعت مانكن‌ها شدم. مانكن‌ها در آفرينش اثري چون"مرغ تالاب" (Water Hen) 1967 و"كفاش" (Shoemaker) 1970 واجد نقشي ويژه و معين بودند. آنان به مانند بستري غير مادي‌ نوعي عضو الحاقي جهت بازيگر ظاهر شدند. مانكن‌ها پيش از اين نيز به طور گسترده‌اي در بسياري از آثار من در بالادينا (اسلواكي) به عنوان همزاد شخصيت‌ها حضور داشتند. اين مانكن‌ها به شكلي شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
8- [مانكن به عنوان بيان واقعيات نظم فرودست.] (10)
مانكن واجد رفتاري است در جهت يورش. مانكن‌ به عنوان مصداقي تهي، يك مرده است؛ جسدي كه پيام مرگ را به همراه دارد. مدلي براي بازيگر. مانكني را كه در تئاتر كريكوت 2 (Cricot) در نمايش"مرغ مرداب" (1967) مورد استفاده قرار دادم جانشيني براي"انسان سرگردان ابدي" بود كه به طور طبيعي در مجموعه آثارم ظاهرمي‌شد و به عنوان پديده‌اي ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانكن مرا متقاعد ساخت كه تنها واقعيت‌هاي فرودست است كه در نازل‌ترين شكل شي‌وارگي توانايي آشكار ساختن خود را به تمامي خواهند داشت. مانكن‌ها و مجسمه‌هاي مومي(Wax) اغلب در حوزه فرهنگ‌هاي تحريم شده وجود دارند. آنان واجد جايگاه ويژه‌اي نزد جادوگران و دوره‌گردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانكن‌ها تا حدي اجازه ورود به حيطه هنر را داشتند. مهرباني و فروتني آنان مثل چيزي كمياب در ميان مردم جلوه مي‌كرد. براي نشان دادن وضعيت مانكن‌ها و اين كه آيا رابطه‌اي با خلاقيت‌هاي آكادميك و موزه‌اي داشته‌اند يا نه، مي‌توان پرده را به كناري زد و نگاه مختصري به آنان كرد و نيز مانكن‌ها شيوه مخصوص به خود را در زمينه يورش داشتند. وجود اين مانكن‌ها طرحي است هم راستا با تصورات انساني در شكلي نامشروع كه برآيند بدعت‌گذاري‌ها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاريكي، شبانه‌گي(nocturnal)، آشوب و طغياني است كه وجه ديگر كنش‌هاي انساني را مي‌سازد. مانكن‌ها از جنايات و نشانگان مرگ به عنوان منبعي براي شناخت بهره مي‌برند. آنان واجد مفهومي مبهم، تاريك، دشوار و غيرقابل توضيح‌اند كه به لحاظ ماهيت به زندگي انساني شبيه است. ماهيتي كه به وسيله خودآگاهي محروم شده. قصد و مفهوم مانكن چيزي نيست جز هراساندن. پيامي است از سوي مرگ و نيستي؛ به همين دليل اين مفهوم همزمان تبديل به انكار ‌چنين جاذبه و فريبندگي‌اي شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابيت! تمامي بحث و جدل‌ها، تمامي اتهام‌زني‌ها خاصيت خود را از دست داده‌اند، زيرا ماشينيسم توجه‌اش را به خود معطوف ساخته؛ گويي به مقصود رسيده است. ماشينيسم با تقليد و ايجاد تشابهات فريب‌آميز شعبده‌اي را جهت تحميق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهيم سفسطه آميز، طفره رفتن و گريز از مفاهيم زيباشناختي، سوء استفاده كرده؛ از حضور كلاه بردارانه و اعمال روش‌هاي شارلاتانيسم بهره گرفته. فرآيند ماشينيسم جهت كامل كردن حركت و اقدامات خود، ديدگاهي فلسفي ـ جهاني را همراه كرد؛ ديدگاهي كه از زمان افلاطون تا به امروز بر نيت هنر، آشكار و حاضر بودن وجود و مفاهيم روحاني وجود تأكيد كرده است. حال اين كه در چنين نگرش‌ ساختگي از حضور و نمايش، وجود به پائين‌ترين مرحله بودن مي‌رسد.
من به مانند كريگ و كلايست بر اين باور نيستم كه مانكن‌ها مي‌توانند جايگاه بازيگر زنده را تسخير كنند. (تمايلات آنان ساده و طبيعي است) بلكه سعي بر اين دارم تا با طراحي فرم‌هايي اصلي براي مانكن‌ها (اين مخلوقات غيرمعمول) ايده‌هايي را كه در ذهنم ناگهان پديدار مي‌شوند، عيني سازم. ظهور مانكن مرا متقاعد ساخت كه اين امكان وجود دارد تا مفهوم زندگي در هنر به وسيله و تنها در حين غيبت زندگي بيان شود. زندگي مي‌تواند در حين توسل و رجوع به مرگ، در حين تهي بودگي و فقدان يك پيام، به نمايش گذاشته شود. مانكن در طي عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوي مرگ و موقعيت يك مرده پديد مي‌آيد به ظهور مي‌رسد. در تئاتر من مانكن بايد تبديل به يك مدل شود؛ مدل مرگ!
9- توضيحاتي درباره وضعيت طراحي شده به وسيله كريگ. ظهور بازيگر زنده به عنوان لحظه‌اي انقلابي: كشف تصوير انساني]
من مشاهدات و ايده‌هاي خود را از حوزه تئاتر اخذ كرده‌ام. اما اين ملاحظات مربوط به تمامي هنرهاي رايج امروزي نيز مي‌شود. مي‌توان چنين فرض كرد كه تعريف پيشنهادي كريگ و تصاوير فاجعه‌باري كه از موقعيت و چگونگي ظهور بازيگر ارائه مي‌دهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزيمتي جهت شرح نظريه معروف او يعني"فوق عروسك" ترسيم شده است. با وجود اين كه‌ ستايش‌گر جادوي موهن و اتهام زني‌هاي پرشور كريگ هستم، اما پس از خواندن اولين بخش از مرام‌نامه وي كه در آن بدون هيچ دليلي به رد توانايي‌هاي تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ايده مشهور او درباره پايان بازيگري،‌ راه خود را از او جدا ساختم. (11)
نگاه من به بازيگر با نگاه آوانگارديسم كاملاً متضاد است و حتي سعي خواهم كرد كه به گردآوري اسنادي تاريخي از يك تصوير بپردازم كه كاملاً با يكديگر متفاوت هستند. تا در نهايت به اين نتيجه برسيم كه يك رويداد واجد معاني كاملاً متضاد‌ است. هنرمند نبايد با توسل به خودبيني و توهم به خودنمايي بپردازد(مانند كريگ) نيت هنرمند جلب نظر جهانيان نيست. خودبيني امري ساده‌انگارانه است. هنرمند بيش از اين بايد ذهني آشوب طلب، شكاك، آزاد،‌ بدعت‌گذار و البته تراژيك داشته باشد. او با شجاعت با تقدير خود تنها مي‌ماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصيات او اضافه كنيم، آنگاه بازيگري خواهيم داشت كه با طغيان جايگاهي در قلمرو هنر به دست آورده... بازيگر به بيان رويدادها مي‌پردازد، آنان را به ظهور مي‌رساند؛ شايد با اغتشاشي در ذهن يا شايد با برخورد عقايد! اين كنشِ بازيگر بدون شك به عنوان خيانتي به سنت‌هاي كهن يا به مثابه خودپسندي‌ِ صرف يا تخريب، رسوايي ‌و بي‌شرمي قلمداد شود. هم شكوه و هم محكوميت؛ چيزي توأمان. اين بي‌گناهي كه هم محكوميت است و هم محبوبيت، واجد مفهومي ضمني است. پيامي نامعمول، وضعيتي متضاد كه در برخي راز ورزان كهن وجود داشته و مشابه‌اش نيز تا به امروز باقي مانده. بيگانه‌ايي منزجر كننده كه گوي مرده‌ايست بريده دست. محكومي كه درون حصاري نامرئي و ترسناك، واقعيت و تهديدي را بر ما ظاهر مي‌كند كه تنها در خواب توان ديدن آن را داريم. اين تصوير مانند نوري كور كننده است. مردم با مشاهده چنين شخصي ناگهان تصوير انسانيِ تراژيك را در برابر خود ديدند؛ گويي براي نخستين بار‌ خود واقعي‌شان را مي‌ديدند. اين كاملا تكان دهنده بود؛ تكانه‌ايي متافيزيك. تمثال و پيكره‌يِ حيات انساني از درون سايه‌ها پديدار مي‌گشت. گويا دائماً جلوتر از خود راه مي‌پيمود. بر پيام و وضعيت نوين انساني‌اش مسلط بود. اين بازيگري است كه با مسئوليت‌هاي خود، با خودآگاهي تراژيك خود، با وسعت و ميزان تقدير در مقياسي بي‌نهايت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقايس مرگ.
اين پيام انقلابي كه از قلمرو مرگ براي بينندگان(viewers) ارسال مي‌شد (اجازه مي‌دهيد از اصطلاحات خودمان استفاده كنيم) تكاني شديد و متافيزيكي بود.
مأخذي براي مرگ، براي زيبايي جادويي و تراژيك مرگ، مفهومي براي هنر و بازيگر.
لازم است كه مفهوم بنيادين رابطه بين بيننده و بازيگر باز‌تعريف و دوباره سازي شود. لازم است كه دوباره نيروهاي آغازين و باستاني بازگردانده شوند.
جا به جايي ناگهاني در لحظه؛ لحظه نخستين مواجه انسان بيننده با انسان بازيگر. بازيگري كه به شكل گول‌زننده‌ايي شبيه ماست.
در زماني پايان ناپذير و بيگانه. آن سوي حصارهاي غير قابل عبور.
10- تكرار رئوس مطالب.(12)
به رغم دانستن اين حقيقت كه ممكن است مضنون يا حتي متهم به وسواس و دقت بي‌دليل جهت شرح چگونگي‌ها و تمايل به تنفر و هراساندن شويم. اجازه دهيد براي كاوش تصويري دقيق‌تر و پاياني ممكن، حدود و مرزهايي را سامان دهم كه آن را"وضعيت مرگ" ناميده‌ايم. بازنمايي نهايي‌ترين منبع كه مورد تهديد هيچ محدوديتي از جانب مطابقت‌ها قرار نمي‌گيرد.
براي وضعيت هنر و هنرمند.
... اين رابطه ويژه هراسناك و هم‌زمان ناگزير
رابطه زيستن معطوف به مرگ
دليلي براي تماشا، آفرينش اغتشاش و جدايي ‌
نه خود را ديده‌اند نه در جايگاهي رفيع نشسته‌اند و نه بر آيند ابتذالي ظاهري بودند(13)
اما به عنوان آنچه‌ بعدها صفتي انديشمند و بنيادين را آشكار خواهد كرد، نمايان شدند.
بدون ورود به قوانين جهاني.
چيزهايي بودند غيرقابل ملاحظه
و اينك، ناگهان در سمتي مخالف
حيرت‌زده مي‌كنند ما را
آنگاه كه براي نخستين بار ديديم آنان را‌
در ضيافتي ابهام آميز، ضيافتي بي‌معنا
به نمايش مي‌گذارند و هم‌زمان بيگانگي را
انكار مي‌كنند‌ غربتي بي‌نهايت را
بدون هيچ علتي مفهوم را محروم ساختند
بدون اميدي براي تسخير روابط ما
روابطي كه تنها براي ما قابل وصول، آشنا و قابل درك‌اند.
اما براي آنان بي‌معني است.
اگر با نشان مردمان ساده كه همان رابطه دو سويه است
موافق باشيم
‌پس آن‌گاه
نگاهي احترام‌آميز به مرگ، در ما زاده مي‌شود
و ناگهان تكان مي‌دهد ما را‌
اين است به تصوير كشيدن حقيقت‌
خطي بنيادين كه از زندگي بيرون رانده شده‌
كه بي‌رحمانه منسوح شده‌
منسوح به وسيله فقدان تمايزات
به وسيله عدم توانايي تشخيص
به وسيله شباهت‌هاي جهاني‌
بي‌رحمانه خيالات مخالف منسوخ شد‌
و تنها آن زمان مرگ براي زندگي قابل ملاحظه مي‌شود
كه براي نائل شدن به بالاترين درجه فردي و شخصيتي
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خيره گردد‌.
پايان
يادداشت‌ها:
1)ادوارد گردون- كريگ نمايش‌نامه‌نويس و كارگردان انگليسي، واضع نظريه"فوق عروسك"
2) النور‌ دوسه(1924- 1859) بازيگر زن ايتاليايي.
3) مكتب سمبوليسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنيان گذاشته شد. از معروف‌ترين شخصيت‌هاي اين مكتب مي‌توان به شارل بودلر، موريس مترلينك و آلن‌پو اشاره نمود.
4) هانيريش فون كلايست(1811- 1777) نويسنده، شاعر و نمايشنامه‌نويس آلماني.
5) ارنست تئودور هوفمان(1822-1776) مولف رمانتيك و خالق آثار ترسناك.
6) ادگار آلن‌پو(1849-1809) نويسنده برجسته آمريكايي و رهبر نهضت رمانتيك.
7) آرنوو(هنر نوين) جنبشي هنري كه از سال 1880 تا 1914 در اسپانيا و بارسلون ادامه يافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلي مورد استفاده قرار مي‌گرفت كه سبكي است مردمي و تَصنُعي كه در آن از منحني‌ها و گل و گياه استفاده فراواني مي‌شود. از هنرمندان"آرنوو" مي‌توان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.
8) آندره- برتون(1966- 1896) شاعر و نويسنده فرانسوي. يكي از بنيان گذاران مكتب سورئاليسم كه همواره با لوئي آراگون، پل‌الوار، فيليپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابي نظري و عملي را در حوزه زيباشناسي كردند.
9) گرافو مانيا، عارضه‌ايست در گروه روان‌نژندي‌ها كه در آن بيمار علاقه‌ پايان ناپذيري به خط كشيدن از خود نشان مي‌دهد.
10) رجوع كنيد به بخش اول مقاله بازيگر و فوق عروسك اثر كريگ در سايت ايران تئاتر.
12) اين بخش از بيانيه به عنوان حسن ختام لحني شاعرانه دارد.
13) منظور كانتور، مانكن‌هاست.

منبع:
اين نوشتار برگرداني است از:
Kantor – T.(1984) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: 97 – 106.

برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
يادداشت:
ژاك كوپو(Jacgues Copeau) 1949 – 1879 . نويسنده، كارگردان و مدرس تئاتر فرانسوي به مانند آدولف آپيا و گردون كريك در جست‌وجوي مدخلي جديد جهت احياي نقش اجراگر در تئاتر بود.
وي فعاليت‌هاي خود را به عنوان منتقد، روزنامه‌نگار و نمايشنامه‌نويس آغاز كرد. كوپو در 1913 مؤسسه تئاتري خود را با نام"كبوتر خانه قديمي" (Vieux Colombier) در پاريس تأسيس كرد و با بيانيه‌اي تحت عنوان"تلاش براي بازساخت دراماتيك" فعاليت‌هاي هنري خود را رسماً آغاز نمود و براي سال‌هاي متمادي با اعضاي گروهش به كار پرداخت. دغدغه اصلي كوپو مقولات آموزشي تئاتر است. وي بر اين اعتقاد بود كه بازيگر بايد به شكلي همه جانبه تحت آموزش قرار گيرد و به همين جهت بازيگر تئاتر نيازمند يك دوره طولاني و كامل تحصيلي است. در تعقيب اين ايده وي در 1924 جريان تئاتر رسمي را رها كرده و همراه با تني چند از همكارانش در زادگاه خود"موتوري" واقع در ناحيه"بورگوندي" فرانسه گروهي را تحت عنوان مقلدين(Les Coiams) تأسيس كرد. اين گروه با برگزاري تورهاي تئاتري در روستاها و شهرهاي كوچك به موفقيت زيادي دست يافت و همين امر باعث شد كه گروه تصميم به سفرهايي بزرگتر در سراسر اروپا بگيرد. دكترين گروه مقلدين بعدها به وسيله"باربا" و تحت عنوان تئاتر سوم پيگيري شد. كوپو در طي اين سفرها به نگارش تجربيات آموزشي خود در زمينه بازيگري پرداخت. گروه مقلدين بيش از متن روي بازي(Jou) توجه داشتند.
اين يادداشت‌ها شكلي از پيش‌بيني را رقم مي‌زند، پيش‌بيني رويدادهايي كه بعدها در اواسط قرن بيستم در حوزه تئاتر روي داد.
اِتين دوكرو(Etienne Deceroux) يكي از نامدارترين شاگردان كوپو كه بعدها به عنوان استاد مسلم ژست شناخته شد با گسترش دادن نظريات و تأكيدات كوپو بر كيفيات فيزيكي بازيگر ميم مدرن را وجهي پايدار بخشيد. آراء و دوكرو باعث پديداري ميم پست مدرن به عنوان هنري تجديد حيات يافته گشت.
يادداشت‌هايي درباره تئاتر ژاك كوپو:
1- كارگرداني در خلق آثار تئاتر معاصر نقش برجسته‌اي را ايفا نموده. از طرفي باعث تحريك حس كنجكاوي فراواني گشته و از طرف ديگر موجب كاوش و پويش در حيطه تئاتر شده است. كارگرداني ‌به روشن ساختن بسياري از مسائل بنيادين كمك‌هاي شاياني كرده. حتي در برخي موارادي چنين ادعا مي‌شود كه كارگردان واجد خصوصيتي عام و شايد جهاني است و حيطه‌هاي متعددي را شامل مي‌شود: از نقطه بازيگري آغاز و با عبور از حوزه نقاشي و آهنگسازي، در نهايت به نويسندگي مي‌رسد.
اين گستردگي حيطه ايده‌آل كارگردان است. ولي همين مفهوم ايده‌آل واكنشي را نسبت به كارگردان نشان مي‌دهد.
در سينما مانند تئاتر، همواره مناقشاتي بين تكنسين‌ها(كارگردانان) و مؤلفان(دراماتيست‌ها) در زمينه بازنمايي، كارگرداني(Realisation) (1)، ايجاد يكپارچگي و هدايت آن تحت نظر يك آفريننده ارشد وجود دارد. در سينما مانند تئاتر تكنيك‌ها همواره در حال پيشرفت هستند. در سينما مانند تئاتر، كارگردان همواره سعي بر اين دارد تا به شكل فزاينده‌اي جايگاه نويسنده را اشغال كند. اما اين جايگاه هنوز در اختيار نويسنده است.
معمولاً به اين امر اعتقاد داريم كه دراماتيست‌(نويسنده) ارباب تئاتر است. بله به شكل مبنايي كاملاً صحيح است. همه چيز وابسته به مؤلف و آفريننده است. تا اين جا و تا اين اندازه شكافي بين كارگردان(Tealiser) و آفريننده اثر وجود نداشته و وحدتي كامل بين اين دو مفهوم مشاهده مي‌شود. اما در گسترش همين دو مفهوم ساده و افزايش حيطه وظايف كارگرداني، اختلاف و دسته بندي‌هايي پديدار خواهد شد.
به دليل اين اختلاف نظر در كار، بنيان واحد اثر هنري يكپارچگي خود را از دست مي‌دهد. (البته استثناء هم وجود دارد) به طور كلي هنوز به اين مسأله ‌پاسخ روشني داده نشده كه"چرا يك دراماتيك ممتاز با تجاربي غني در حيطه تئاتر، نبايد كارگردانيِ آثار خود را بر عهده گيرد تا بر اين اساس توان دروني خود را در عرصه صحنه به نمايش گذارد؟"
تجربيات يك نويسنده در مقام كارگردان بر مفاهيم درام او تأثيرگذار است. در چنين روزگاري او مي‌تواند با ورود به حيطه كارگرداني بر اين امر وقوف يابد كه نويسنده آن اربابي است كه اعمال، تجربيات و لوازم صحنه به راحتي بر مهارتش غلبه مي‌كند.
در چنين وضعيتي نويسنده اين نكته را درك مي‌كند كه:«تمام معايب و اشكالات از طرف او نيست و عوامل صحنه‌اي هم در اين مشكلات سهيم هستند و اين كه او براي صحنه مي‌نويسد، اما هنر صحنه‌اي اثر او را پذيرفته و يا از پيشرفت وي جلوگيري مي‌كند.»
نويسنده پس از درك اين مطالب از روش تفسير متن در صحنه ياري مي‌گيرد و اين بار به عنوان يك كارگردان باز مي‌گردد.
2- كارگردان دست راست نويسنده است. كار وي ريشه گرفته از نوعي قرارداد است. توافقي كه او را قادر به نشانه گذاري مي‌كند، اما مشكل از زماني آغاز مي‌شود كه كارگردان از مهارت‌هاي حرفه‌ايِ خود در جهت تحريف و استحاله متن نمايشنامه استفاده مي‌كند. بصيريت و بينش كارگردان بايد با صداقت وي همراه باشد.
كارگردان در نمايش شريك نويسنده است. كارگردان به عنوان منتقدي جدي توانايي درك و مشاهده خطاهاي نويسنده را بيش از خود او خواهد داشت. آسان مي‌توان به اين پرسش پاسخ داد كه چرا كارگردانان با استعداد وسوسه مي‌شوند تا با ارائه مهارت‌‌هاي تكنيكي خود، مهارت نويسنده را پنهان كرده يا چنين وانمود كنند كه متن فاقد روش است. كارگردان مرتباً با ايده اصلاح، جابه‌جايي و رفع مشكلات متن بازي مي‌كند.
اين امري بديهي است كه آفرينش يك اثر دراماتيك در عرصه متن و كلمات با به صحنه بردن آن به وسيله بازيگراني زنده، دو مرحله از يك فرآيند است، اما بايد اشاره نمود كه تمامي دراماتيست‌هاي بزرگ از اشيل تا شكسپير، از آريستوفان تا مولير، از راسين تا ايبسن كارگردان نيز بوده‌اند. حتي مي‌توان در اين جا مثال‌هاي كمتر اشاره شده‌اي را ذكر كرد: كساني چون ولتر و ديده رو(2) كه ايده‌هاي اصيلي در زمينه كارگرداني داشته‌اند.
هر چند تركيب"دراماتيست‌ و كارگردان" ايده‌اي است مطلوب و رجعت‌پذير، اما باقي ماندن در آن بسيار مشكل است. اين ايده شبيه به كار نوازندگان ماهر موسيقي است كه منحصراً آثاري را براي خود و ساز تخصصي‌شان مي‌سازند.(3)
‌بگذاريد به دراماتيستي كه به جاي كارگردان نشسته و شخصاً به هدايت نمايش خود مي‌پردازد بيش از كارگرداني كه ادعا مي‌كند(يا وانمود مي‌كند) كه دراماتيست است، اميدوار باشيم. كارگردان مدعي با ساده انگاري بر بي‌اهميتي تجربه تأكيد مي‌كند و ناگهان تبديل به شخصي حرفه‌اي مي‌شود. اين ساده انگاري در دوراني روي مي‌دهد كه ما، دراماتيست‌هاي بزرگ را از دست داده‌ايم. مؤلفاني كه آثار خود را شخصاً به صحنه مي‌بردند و با تسلط كامل به اجراي آن مي‌پرداختند.
شجاعت و درون مايه كارگردان زماني به ظهور مي‌رسد كه با يك اثر برجسته هنري مواجه مي‌شود به ويژه آن زمان كه نمايشنامه‌اي"غير قابل اجرا" ناميده شده است.
چنين كارگرداني با اعتقاد، درك، بصيرت و احترام به متن و با پافشاري رمز و راز درون متن را اخذ و گره‌گشايي مي‌كند.
آيا كامل شدن مفهوم كارگرداني ريشه گرفته ازمناقشه‌اي بين آفرينش و تفسير است؟ خير. هر‌گاه اين مناقشه پايان يابد هرگاه كارگردان تئاتر از شر اجبارها رها شده و به مانند بازيگران چيزها را تصوير كند، آثارش مطلوب و جذاب خواهد شد.
3- كارگردان اندكي مانند بازيگر:
من دقيقاً يك بازيگر نيستم. بازيگر صد در صد وابسته به صحنه است. اما من مي‌توانم براي مدت زيادي بدون حضور بر صحنه به فعاليت‌هاي خود ادامه دهم. كنجكاوي‌ام در زمينه تمامي هنرها و روش‌ها بي‌پايان است. بسياري از بازيگران پس از ورود به درون نقش زنداني آن شده و توان ترك آن را ندارند. همچنين بازيگراني را مي‌شناسم كه تمامي توانايي خود را در جهت استحاله نقش به كار مي‌گيرند. هر چند كه وظيفه حسن شنوايي و بينايي‌ام اين است كه از همكارانم روي صحنه مراقبت كنم، اما به اين مسأله نيز اعتقاد دارم كه بازيگر بايد به شخصيتي دوگانه برسد.
روزي، وقتي در حال بازي در نقش آلسستي(Alcestis) در نمايش"بيزار از بشر" بودم(4) بازيگري كه نقش اورُنت(Oronte) را بازي مي‌كرد با كفش‌هايي كه بندهايش باز بود بر صحنه آمد. ناگهان چشمان من به كفش‌ها افتاد. همين امر باعث شد كه دوست بازيگر نگون بخت من نقش خود را فراموش كند. اين فراموشي از عدم رسيدن به شخصيتي دوگانه است. اين وضعيت ذهني و مغشوش بر اثر فراموشي شخصيت روي مي‌دهد. فراموشي مانند حفره‌اي است كه درون سيستم اجرايي هنرمند ايجاد شده و به شكل دردناكي از آفرينش و تخيل او در اجرا جلوگيري مي‌كند. مسأله‌اي كه غالباً تبديل به موضوعي جهت مباحثه و جدل مي‌شود. اولين چالش بازيگر در صحنه اخذ ايده جهت نقش آفريني و اجراست.
دومين مسأله، يافتن مفاهيمي جهت ورود به نقش مورد نظر است. اما من مسأله سومي را هم اضافه مي‌كنم كه شايد از ساير مسائل مهمتر باشد. بعضي از بازيگران در طراحي نقش خود مهارت زيادي دارند، اما در طي اجرا با تلاشي سرسختانه صرفاً خودشان را به نمايش مي‌گذارند و قادر به بازساخت نقش نيستند. اين گروه نقش را فراموش مي‌كنند.
شايد يكي از جذاب‌ترين و پسنديده‌ترين كار همان"هنر ياري رساندن به بازيگر" و شفاف ساختن نقش براي اجرا باشد. هنري كه ما بارها آن را تمرين و اعمال كرده‌ام. تعليم بايد مختصر، جزئي ظريف و احساسي باشد. مربي بايد مفهوم آموزش را درك كند و با سليقه، ظرافت و حضور ذهن با بازيگران رفتار نمايد. همچنين اين مهم است كه بازيگران به خوبي شما را بشناسند، دوستتان داشته باشند و به شما اعتماد كنند. وقتي با بازيگران كار مي‌كنيد بايد اين مسأله روشن شود كه آنان نيز شبيه شما هستند.
در مؤسسه تئاتري من(Vieux Colombier)، تمرينات ما چيزي شبيه به بازي كردن(Jouer) بود. يك بازي مطابق با حال و هواي بازيگران و خودم. فهميدم كه چگونه بايد آنان را سر ذوق بياورم و چگونه با گفته‌هايم آنان را به هيجان آورده و همچنين چگونه بازيگران را در مواجه با نويسندگان آماده سازم. به ويژه در برابر نويسندگاني كه هميشه عجول هستند، مؤلفاني كه يا سعي مي‌كنند بازيگران را با چاپلوسي و تملق به حركت وادارند يا با دلسرد كردن و ارائه خواسته‌هاي غير عملي در آغاز كار و در مرحله‌اي كه بازيگران قادر به انجام اوامر آنان نيستند.
برخي از نويسندگان چيزهايي از بازيگران طلب مي‌كنند كه بازيگر بايد با پيروي از اصل لذت، لذت از كشف آن در خود بدان نائل شود. احساسات و ژست‌هايي كه شايد تا زماني كه با مخاطب مواجه نشده‌اند(حتي پس از 20 شب اجرا) نتوانند آن‌ها را كشف كنند.
اولين خصوصيت كيفي يك كارگردان شكيبايي است و اين كه بداند ساده‌ترين حركات و بنيادي‌ترين ژست‌ها در چه وضعي در يك بازيگر كاملاً به ظهور مي‌رسد.
دومين خصوصيت كيفي كارگردان بينش و مصلحت انديشي است. كارگردان هرگز نبايد به بهانه كمك كردن به بازيگر جايگاه و نقش نويسنده را ناديده بگيرد. كافي است جهت سوق دادن و ايجاد احساس در بازيگر او را متوجه كنش‌هاي درست، بيان صحيح كرده تا وي بدين مطلب پي برد كه نقش آن زماني كامل مي‌گردد كه بازيگر در طي كشف مفهوم به شخصيت مورد نظر برسد.
به همين دليل معتقدم كه يك كارگردان خود بايد تا حدودي يك بازيگر باشد. البته نه به طور كلي. كارگردان همواره كننده راه است. رهبر و هدايت كننده نقش. كسي كه خَس و خاشاك را از سر راه بازيگر جارو مي‌كند. اما به محض اين كه به نقطه اصلي رسيد، لازم است كه بازيگر را به حال خود رها ساخته تا وي به درون نقش خود نفوذ و آن را دريافت نمايد.
در بسياري از موارد زماني فرا مي‌رسد كه كارگردان در قبال بازيگر كاري بيش از اين نمي‌تواند انجام دهد. شخصاً اين موضوع را تجربه كردم. پس كارگردان واجد نقشي دوگانه است. هم وظايفي بر عهده دارد و هم محدوديت‌هايي. بدين معني كه بايد همواره و در همه جا حاضر باشد، اما با حضوري نامرئي. از طرفي بدون فشار آوردن و ناراحت كردن بازيگر به هدايتش بپردازد و از طرف ديگر بدون آزردن و انحراف از نيت نويسنده متن را به صحنه آورد.
كارگردان بايد از هوش خود صرفاً در جهت ياري رساندن به اين دو شخصيت بهره گيرد. تمامي تلاش‌هاي او بايد در راستاي ساخت و پرداخت اثري يكپارچه، كامل، عيني، متناسب و هماهنگ باشد. اثري مانند ماكت كليساي جامعي كه كسي آن را به مخاطب هديه مي‌دهد.


پي‌نوشت‌ها:
1- Realisation در لغت به معني تحقق يا تبديل امر ذهني به امر عيني و واقعي است اما به شكل مصطلح به كارگرداني نيز اطلاق مي‌گردد البته فقط در فرهنگ فرانسوي.
2- ولتر 1778 – 1694 نويسنده و انديشمند فرانسوي. دني ديده‌رو فيلسوف نويسنده قرن 18 فرانسوي و يكي از اصحاب دايره المعارف.
3- از جمله مشهورترين اين گونه نوابغ آهنگساز مي‌توان به نيكولو پاگانيني پديده موسيقي قرن 19 در زمينه نوازندگي ويلن و همچنين فرانس ليست و فردريك شوپن استادان نوازندگي پيانو اشاره نمود.
4- Misanthrope يا"بيزار از بشر" نمايشنامه‌اي است از مولير كه براي اولين بار در چهارم ژوئن 1666در سن ژرمن پاريس توسط خود وي به اجرا گذاشته شد.
منبع:
اين نوشتار برگرداني است از:
- J. Copeau, Text on Theater. London: Routledeg.
Also in:
- Souvenirs pour la Radio: May-June 1945. Notes Sur le me'tier de Comedien. M.Brient 1955.
همچنين درباره نمايش بيزار از بشر اثر مولير رجوع كنيد به مجموعه:
- Molie'r.
Nouveaux Classiques Larouss. Documentation Thematique.
درباره ژاك كوپو بنگريد به كتاب:
تئاتر تجربي اثر جيمز روز اَونز. سروش. مصطفي اسلاميه ص: 79-70

برگردان به فارسي: بابك فراهاني
اشاره:
"ماسيمو كاسياري" در سال 1944 در ونيز متولد شد. وي بين سال‌هاي 1993 تا 1999 شهردار اين شهر بود. او را عموماً به واسطه آثار فلسفي و تفسيرهاي تئاتري پربارش مي‌شناسند. علاوه بر عناويني كه در اين جا به آن‌ها اشاره شده، مي‌توان از ديگر آثار او همچون"شمايل قانون" (1985)، "فرشته ضروري" (1986) و... نام برد.
عمل نمايشي همواره بر پايه اسطوره بنا شده است. آيا به نظر شما، يك زمانِ اسطوره‌اي كه با توقف تاريخ، آن را به سود پرسشي در باب جامعه به حال تعليق درمي‌آورد، امروزِ روز همچنان قابل قبول و امكان‌پذير است؟
از اين پس،‌ به خوبي مي‌دانيم كه اسطوره، داستاني نيست كه از نظر زماني به خاستگاه‌ها و سرچشمه‌ها مربوط شود. مي‌دانيم كه اسطوره در حقيقت گونه‌اي نگرش و طرز فكر است. مي‌دانيم كه اسطوره ـ به معناي حقيقي ـ وجود ندارد، اما هميشه با اسطوره‌شناسي و بحث درباره اسطوره مواجه هستيم. چنان كه از تعدادي از نويسندگان پيشين آموختيم، موضوع اسطوره چيزي جز بازسازي اسطوره نيست. به همين دليل است كه اين پرسش از ديد من تا حدي بي‌معني و غيرمنطقي به نظر مي‌رسد؛ چرا كه اسطوره جنبه‌اي از انديشيدن است كه هرگز كهنه و منسوخ نخواهد شد. انديشه اسطوره‌اي، يك انديشه بدوي نيست، بلكه روشي است براي انديشيدن و سخن گفتن. بدين ترتيب بديهي است كه ما پيوسته اساطير را بازسازي مي‌كنيم... اجازه دهيد كمي بحث را گسترش دهيم: افلاطون اسطوره را همراه با يك زبان اسطوره‌اي بازسازي نموده و از اين رهگذر بحثِ فلسفي خود را مطرح مي‌نمود. اين دو، جنبه‌هايي هستند مطلقاً‌ غير قابل تفكيك. نمي‌توان گفت كه در نظر افلاطون جنبه‌ مهمي درباره يك"دوران گذشته" وجود دارد كه به طريقي در فلسفه‌اش بقا مي‌يابد، چنان كه مفسران راستين انديشه افلاطون، قادر به درك آن مي‌بودند. افلاطون، آگاهانه و از روي عمد، فلسفه‌اش را به موازاتِ بازسازي اسطوره، پرورش و تعالي مي‌بخشد و بنابراين از اين ديدگاه ـ به ويژه پس از درس بزرگ مكتب رمانتيسم ـ راهي را براي فلسفه‌اي معاصر مي‌گشايد. از اين قرار كه كاربرد فلسفي مستقلي براي اسطوره و بحث درباره آن وجود ندارد. هر‌گاه كه فلسفه معاصر از تكنيك و اسطوره تكنيكي سخن مي‌گويد، در واقع وارد حوزه اسطوره شناسي شده است. وقتي"گوته" از"پرومته" يا"پاندورا" صحبت مي‌كند، در حقيقت به اسطوره شناسي پرداخته است. پرداخت ادبي و پرداخت فلسفي نمي‌توانند ماديت و واقعيت بُعد اسطوره‌اي را در نظر نگيرند.
اما به نظر شما عناصري همچون فرايند همگاني جهاني شدن، همزماني تعميم يافته به تمام سياره زمين و ظهور يك بازار جهاني كه روي ايده‌هاي بديع و نيز مسأله فراموشي كار مي‌كند، مانع بازسازي اسطوره نمي‌شوند؟ و آيا راهِ مورد نياز اسطوره را براي از سر گيري نقش بنيادي خود در اروپا‌ سد نمي‌كنند؟
توجه داشته باشيد كه حتي در روند بازسازي اسطوره، مسأله فراموشي، نقشي بنيادي و ضروري دارد. براي تصويرسازي دوباره و بازسازي نمودن اسطوره، فراموشي يك امر واجب است: "لازم است فراموش كنيم"؛ "نيچه" اين مسأله را بهتر از هر كس ديگري دريافته بود. اگر يك فيلسوف وجود داشته باشد كه بتوان او را اسطوره شناس ناميد، آگاه به حقيقت نهفته در زبان و عبارت فلسفي باشد و به موازات آن نيز به اجزا و عناصر اسطوره شناختي تأثيرگذار بوده باشد، همانا آن فيلسوف، "نيچه" است و او فيلسوفي است كه ارزش، بها و نقش بنيادين فراموشي را به طور كل در معرض ديد بشريت قرار داد. من اگر بخواهم تجسم و تصوري مبتكرانه داشته باشم، نمي‌توانم نقش فراموشي را ناديده بگيرم. در غير اين صورت احتمالاً‌ ذهن من تبديل به گنجه يا كشويي خواهد شد كه مجموعه‌اي از خاطرات را در آن انباشته كرده‌ام. در حالي كه ذهن براي رسيدن به آن تجسم و تصور خلاق بايد توانايي فراموش كردن داشته باشد و بنابراين از اين نظر، بنده در حوزه مسأله اسطوره، تقطيع، گسست و نيز مرز مشخصي ميان كلاسيك و معاصر نمي‌بينيم.
دامنه ديگر عهد اسطوره عبارت است از ساخت يك مكان عمومي؛ بدين معني كه تئاتر غربي همزمان با ظهور دموكراسي و ايجاد"يك مكان عمومي و همگاني" در يونان متولد شد. آيا اين تئاتر كه بدن، صدا و بازنمود وقايع را در چنين فضايي عرضه مي‌نمود، از اين پس ـ يعني از زماني كه اداره و هدايت اين فضاي عمومي تنها توسط"دانش تكنيك" و"شعور اقتصادي" صورت مي‌گيرد ـ رو به انقراض و نابودي نمي‌رود؟
يك ارتباط اساسي ميان تئاتر و ميدان عمومي اصلي در شهرهاي يونان باستان وجود دارد. در چنين مكاني، تنها تئاتري كه مي‌تواند ظهور يابد، تئاتري است كه در آن بحث، تبادل نظر و كلام آزاد، رك و بي‌پرده،‌داراي نقشي تعيين كننده و سرنوشت ساز است. بدين ترتيب تئاتر، دموكراسي و اين مكان عمومي، مفاهيمي تفكيك ناپذيرند. در تمدن‌هايي كه در آن‌ها"كلام" به طور تمام و كمال به عنوان يك"سلاح" و"حربه" تلقي نمي‌شود، تئاتر هرگز شكوفا نخواهد شد و اگر هم تئاتري وجود داشته باشد، تئاتري تراژيك نخواهد بود. زيرا تنها تئاتري دراماتيك و تراژيك است كه در آن كلام به مثابه يك سلاح به كار گرفته شود و اين فضايي كه از آن سخن رفت، در حقيقت مكاني ثابت و معين است كه در آن كلام، به راستي ارزشمند و مهم تلقي مي‌شود و كاركردِ همان سلاحي را دارد كه پيش از اين به آن پرداختيم. بنابراين در اين فضاي جهاني شدن، در مكاني كه ديگر يك مكان نيست و در دهكده‌اي پهناور كه هيچ مرزي را نمي‌توان براي آن متصور شد، پاسخ من به اين پرسش كه"آيا تئاتر به معناي تراژيك، دراماتيك و كلاسيك آن ممكن است؟" پاسخي قاطعانه خواهد بود: كاملاً نه!... غير ممكن بودنِ تئاتر تراژيك موجب ظهور درامي برخاسته از سنت‌هاي بزرگ رمانتيك مي‌شود، يعني درام"گوته" ‌اين اصل زيبايي شناسي"شيللر" و پس از آن زيبايي شناسي"هِگل" است،‌ يعني درام نويسنده معاصر، گوياي عدم امكان شكل گيري يك تئاتر تراژيك است. تئاتر يك درام نامتناهي و نامحدود است كه هرگز به پاياني مشخص نمي‌رسد؛ چرا كه همچون سخني است سرگردان و صرفاً مجازي كه در همان دهكده جهاني كه از آن سخن رفت به اين سو و آن سو مي‌رود و ما را از جايي به جاي ديگر رهنمون مي‌سازد؛ جايي كه در آن نه مكاني مشخص وجود دارد و نه نژادي و از اين رو، هرگز نمي‌توان به مواجهه و برخوردي قاطع و مسلم دست يافت. ما در تراژدي، با يك درگيري بزرگ مواجه هستيم و پس از آن كلمه"پايان"! سپس خدايي نمايان مي‌شود كه كشمكش را پايان مي‌بخشد؛ خدايي كه به عنوان تصميم گيرنده‌اي قاطع نمود مي‌يابد. اما در آن دهكده جهاني كه نه مكاني معين وجود دارد و نه مرزهايي ثابت، نمي‌توان تصميمي گرفت. درام معاصر و"بكت" (و نيز"يونسكو" به شيوه‌اي ديگر) اين نكته را به خوبي دريافته‌اند و اين همان سخن نامتناهي و پايان‌پذير است: يك جابه‌جايي، يك انتظار و يك پيشروي بدون حضور خدايان. مسأله‌اي كه تِم اصلي نمايشنامه"در انتظار گودو" است كه ديگر ايزد نازل شونده و تصميم گيرنده‌اي در آن پديدار نمي‌شود؛ چرا كه مكاني وجود ندارد! چه جايي را مي‌توانيد براي اين ايزدان در نظر بگيريد؟ ايشان در كجا هستند؟ پرستش‌گاه و معبد در كجاست؟ محكمه‌اي كه بتوان در آن حكم و تصميم خود را به منصه ظهور رساند، كجاست؟ زيرا مكاني كه در آن به تصميم گيري مي‌پرداختند، مكاني خوب و زيبا بود؛ در يك معبد، در يك دادگاه، در ‌يك ميدان عمومي. اين مكاني است كه در آن به تصميمات گردن نهاده مي‌شد، تصميمي از ميان درگيري و كشمكش سخن‌هاي گوناگون اتخاذ مي‌شد. اما از ميان كشمكش‌ سخنان معاصر ما، به چه تصميمي مي‌توان دست يافت؟ اين قدرت تصميم‌گيري نه در نيويورك وجود دارد و نه در پاريس. چه كسي تصميم مي‌گيرد؟ سخنان ما در كجا تمام مي‌شود؟ كدام نقطه را مي‌توان به عنوان نقطه‌ پايان درام مشخص كرد؟ چه كساني قهرمانان درام هستند؟ ... بدين ترتيب درمي‌يابيم كه تئاتر معاصر، درست نقطه مقابل تئاتر تراژيك كلاسيك است.
همچنين محل تئاتر تراژيك، يك جامعه است. بنابراين آيا ما با نبود امكان شكل گيري جامعه روبه‌رو نمي‌شويم؟! چيزي كه در فضاي سياسي امروز اروپا بسيار به چشم مي‌خورد و آن قرار گرفتن در معرض جنگ تمدن‌هاست.
براي به وجود آمدن تراژدي، تنها كشمكش كافي نيست؛ اين نگرش، بسيار ساده‌لوحانه است. تنها كشمكش سخنان كافي نيست، بلكه اين كشمكش بايد به يك تصميم منجر شود. تصميمي كه قهرمانان آن به خوبي مشخص باشد و همه اين‌ها در فضاي سياسي امروز ناممكن است. اما آيا حقيقت كشمكش در دهكده جهاني معاصر، همان جنگ تمدن‌ها، در همه اَشكال آن نيست؟
براي مثال در نمايشنامه"هفت نفر بر ضد تِب" (1)،‌ ما با يك جنگ تمدن مواجه هستيم، اما اين جنگ پاياني دارد. بدين معنا كه محل وقوع و شكل گيري كشمكش و نيز محل بيان سخنان متضاد و متغاير، در آن مشخص است. هر كس مسئوليت تصميم خود را به عهده مي‌گيرد، هر كس معرف نژاد خاص خود است و اين چيزي است كه امروزه، غير ممكن است. اين قهرمانان از كدام نژادند؟ متعلق به چه جايي هستند؟ به كدام زبان و به كدام جامعه تعلق دارند؟ محل برخورد و كشمكش ايشان در كجاست؟ در كدام مكان عمومي؟! تئاتر بزرگ معاصر(پيراندللو و ديگران) اين پرسش‌ها را طرح مي‌كند و عدم امكان پاسخگويي به آن‌ها را نشان مي‌دهد. "برشت" كوشيد تا به آن سوي اين بن بست راه يابد، اما صرفاً در قالبي ايدئولوژيك و با به تصوير كشيدن تعلق شخصيت‌هاي متفاوت به يك ايدئولوژي. ولي اين، آن چيزي نيست كه تئاتر كلاسيك به نمايش مي‌گذاشت. تئاتر كلاسيك، تعلق هستي شناسانه را به تصوير مي‌كشد و نه تعلق ايدئولوژيك؛ من به اين ايزد تعلق دارم، به اين جامعه تعلق دارم، به اين شهر تعلق دارم و...
بنابراين تعلق هستي شناسانه، ايدئولوژيك و روان شناسانه نيست. پس آيا ايده‌ شكل گيري يك گروه همسرايان مدرن، غير ممكن است؟ بله، غير ممكن است! شما اين گونه مي‌پنداريد كه تئاتر اروپا ريشه در جنگ و برخورد دارد، در افتراقي ميان شرق و غرب. اما هنگامي كه"اشيل"، در نمايشنامه"ايرانيان"،‌ اين جنگ ميان شرق و غرب را نشان مي‌دهد، نبوغ او در اين است كه تراژدي را از جنبه ايراني و از زاويه‌ ديد ايشان به تصوير مي‌كشد! امروزه چگونه مي‌توان چنين چيزي را تشريح كرد؟ به نظر من اين ارتباط شرق و غرب، حقيقتاً يك ارتباط است و نه يك افتراق. من در تحليل و تفسير متن"ايرانيان" اشيل كوشيدم تا راه‌هايي را نشان دهم كه يونانيان با تشخيص ويژگي‌هاي ديگرشان(منظور ويژگي‌هاي پارسي است) خود را باز مي‌شناسند. دقت داشته باشيد كه براي يونانيان، اين"ديگري"، عاملي ضروري در جهت بازشناخت خود است. اين‌ها ويژگي‌هايي هستند كه از خصوصيات انسان يوناني قابل تفكيك نيستند و از اين رو، اين رابطه، در برگيرنده نوعي سازگاري و هماهنگي است. البته يك رابطه همراه با كشمكش، رابطه‌اي پيرامون تصميمي كه بايد گرفته شود، جنگ و... و در عين حال بايد بر ضرورت اين رابطه و پيوند، تأكيد كرد. براي اطلاع يافتن از آن چه كه غياب آن در جنگ تمدن‌هاي معاصر،‌ احساس مي‌شود، كافي است تراژدي‌ها را مورد مطالعه قرار دهيم: به راستي تفاوت‌ها بي‌كران است، حتي براي استاد تراژدي كه همانا"هومر" مي‌باشد، نيز چنين است. به عنوان مثال ببينيد جنگ چگونه در آثار هومر نشان داده شده است: جنگ همواره داراي نوعي هماهنگي، سازگاي و توافق است. من ‌عليه تو و با تو مبارزه مي‌كنم، اما در عين حال و به طور همزمان به برقراري رابطه‌اي ضروري نيز با تو مي‌پردازم و اين مسأله، پيوسته در تمامي داستان‌هاي يوناني به چشم مي‌خورد. اين همان چيزي است كه جاي خالي آن به طور واضح در تمامي جنگ‌هاي معاصر احساس مي‌شود، همان طور كه مفسران بزرگ(2) نيز به اين مسأله اشاره كرده‌اند. ديگر، ارتباط با"ديگري" يك ارتباط ضروري به حساب نمي‌آيد. آن چه كه من مي‌خواهم در حقيقت، ابطال ديگري است! حتي در صورت امكان حاضرم براي رسيدن به اين هدف، وي را از ياد و خاطره پاك كنم. اين رابطه، در واقع، يك نابودي و انهدام است.
در اين جا مثالي را مطرح مي‌كنم: از نقطه نظر فرهنگ و جهان بيني ايتاليايي، چه ضرورتي براي برقراري رابطه با آلباني وجود دارد؟ معناي ضمني"جنگ" صرفاً منفي و پوچ انگارانه است. ما اصطلاح يوناني"Po'lemos" را به"جنگ" ترجمه مي‌كنيم، اما بي‌شك ترجمه‌اي وجود ندارد كه معنا و مفهوم كامل اين اصطلاح را بيان كند. در حقيقت واژه"Po'lemos" بر يك رابطه و پيوند دلالت مي‌كند. همچنين ما واژه"Xe'nos" را به"بيگانه" يا"خارجي" ترجمه مي‌كنيم. اما چه زمان اين واژه را به كار مي‌بريم؟ به عنوان مثال يك ايتاليايي هنگامي اين كلمه را استفاده مي‌كند كه به"آلباني" مي‌انديشد؛ يعني كشوري كه با آن در تخاصم است. اين در حقيقت، همان بيگانه است، كسي كه بهتر بود اصلاً وجود نداشته باشد. اما يونانيان هيچ گاه ترجيح نمي‌دادند كه ايرانيان وجود نداشته باشند. ايشان قدم در بازي جنگ مي‌گذاشتند، وارد بازي كشمكش و اختلاف مي‌شدند و با وجود سختي و دردآور بودن اين بازي، طي آن به نوعي بازشناخت خود نائل مي‌شدند. ما واژه"hostis" را به"دشمن" ترجمه مي‌كنيم. كودكي كه در حال فراگيري زبان لاتين است،‌ هنگامي كه به كلمه"hostis" برمي‌خورد، بي‌درنگ آن را به"دشمن" ترجمه مي‌كند و اين ترجمه‌اي كهنه و قديمي است. "hostis" در اصل به معناي"ميهمان" است! كسي كه در خانه من حضور يافته و من بايد همچون ميزباني مهمان‌نواز، پذيراي او باشم و جالب است بدانيم كه در جريان همين مهمان نوازي است كه خود را بازمي‌شناسم. زيرا راه ديگري براي بازشناخت خود وجود ندارد؛ جز آن كه در جريان گفت‌وگو با"ديگري" به تصويري از خود نائل شويم؛ گفت‌وگو با يك"ديگريِ" حقيقي و نه يك"ديگريِ" ساختگي كه آن را شبيه به خودم ترسيم كرده‌ام و نه ديگري كه همزاد و همتاي من است. حال آن كه در همان زمان كه ما اين"مهمان نوازي" را به كسي عرضه مي‌كنيم، بي‌درنگ در جهت خلق اين"ديگري" شبيه به خود نيز تلاش مي‌نماييم. به عبارتي مي‌كوشيم تا آن‌ها را در هم ادغام و تلفيق كنيم و همه اين‌ها فضاي دراماتيكي را مي‌سازد كه به صورتي متافيزيكي، با فضاي تراژدي متفاوت است.
درباره"ايرانيان" اشيل صحبت كرديم. در حالي كه شايد بتوان"تاجر ونيزي" يا"اتللو"يِ شكسپير را نيز در همين دسته جاي داد. گذشته از اين‌ها فكر نمي‌كنيد كه امروزه بسياري چيزهاي باستاني، زير پوشش تكنيك، دانش و توسعه به صحنه مي‌آيند؟ يعني در حقيقت ما به بازآفريني همان ريشه‌ها در مقياسي وسيع پرداخته‌ايم؟
ترديدي نيست كه در قدرت تكنيك، رويايي متافيزيكي براي بازگشت به"يك" (3) وجود دارد و اين آرماني بزرگ است كه به عنوان مثال در پايان قرن نوزدهم، نويسنده‌اي همچون"رنان" در ديالوگ‌هاي فلسفي خود، با شيوه‌اي بسيار متكلف، بسيار رقت‌انگيز و در عين حال بسيار بليغ و تأثيرگذار، آن را عرضه مي‌كند. به نظر من تكنيك، به خودي خود، تنها تا سر حد تغذيه و تقويت ايدئولوژي فوق عمل مي‌كند، به طوري كه نمي‌توان آن را به عنوان يك روساخت(همان طور كه در قديم مي‌گفتند) در نظر گرفت. اين روياي بازگشت به"يك" اين آرمان دستيابي به وحدتي جهاني، فرهنگي و زباني، يك روساختِ ايدئولوژيك براي دانش و تكنيك معاصر نيست. بلكه اين‌ها عناصر اصلي و بنيادين عملكرد آن‌هاست.
من با شما درباره اين مسأله صحبت مي‌كنم، زيرا همگان واقف‌اند كه بدون حضور ديگري، تئاتري وجود ندارد.
تئاتر تا زماني وجود دارد كه"يك"، متلاشي شود، تا زماني كه"ديونيزوس"، خود به تكه‌هاي مختلف تجزيه گردد. پس تئاتر با تفكيك،‌ تجزيه و تكه پاره شدن"يك" آغاز مي شود. در حقيقت اصطلاح"مجمع‌الجزاير" در آخرين كتاب من، استعاره‌اي از همين مفهوم است و اين تكه‌هاي مختلف، در واقع جزاير آن هستند. توجه داشته باشيد كه ارتباط فوق، ميان جزاير يك مجمع‌الجزاير جريان دارد و نه يك زمين خشك، سفت و سخت. تئاتر، اين تكه‌ها را مي‌بيند و در جهت ساختن يك مجمع‌الجزاير تلاش مي‌كند. اين معناي واقعي تئاتر است. هنگامي كه شما روي زميني سخت و خشك هستيد و تا آن جا كه چشم كار مي‌كند چيزي جز همين زمين سفت و سخت ديده نمي‌شود، امكان شكل گيري تئاتري چشمگير وجود ندارد. به همين دليل است كه آسيا‌ هيچ گاه تئاتر تراژيك بزرگي كه بتوان آن را هم پايه و هم تراز تراژدي‌هاي يونان برشمرد، به خود نديده است. حتي اگر شما به ديدن تكه‌هاي مختلف بسنده كنيد، باز هم نمي‌توانيد"تئاتر" داشته باشيد. زيرا پس از آن نوبت كار بزرگ"كلام" است كه به قول"افلاطون" در ارتباطي عميق با كاركرد مفهوم است. كاري براي برقراري ارتباط ميان تكه‌هاي مختلف، براي اندازه‌گيري فاصله ميان عناصر، براي رفتن به سفري دريايي در لابه‌لاي اين عناصر و براي احداث جاده‌هايي ميان اين عناصر. اين فرايند را مي‌توان"تئاتر" ناميد.
بسياري از اهالي تئاتر در فرانسه، براي باقي يك"سارايوو"ي چند نژادي بسيج شدند. فكر نمي‌كنيد كه سارايوو مي‌تواند نمونه‌اي از يك"شهرـ مجمع‌الجزير" چند فرهنگي باشد؟
شايد بتوان سارايوو را آخرين شهرـ مجمع‌الجزاير به حساب آورد. در آن زمان در ناحيه مديترانه، تعداد زيادي از اين‌ها وجود داشت. وقتي من از شهرـ مجمع‌الجزاير صحبت مي‌كنم در حقيقت از شهري سخن مي‌گويم كه پايگاه تراژدي است. مي‌توان گفت شهرهاي بزرگ"مغرب" نيز نوعي مجمع‌الجزاير بودند، شهرهايي كه بستري براي ظهور و رشد تراژدي به حساب مي‌آمدند. اما من براي يك گذشته آرماني از دست رفته اشك نمي‌ريزم. من از آن دسته از ستايشگران گذشته نيستم كه تنها وقت را هدر مي‌دهند. اين شهرها در جريان كشمكش ساخته مي‌شدند، با يكديگر مبارزه مي‌كردند و طي اين نبرد خود را بازمي‌شناختند؛ شهرهايي بودند پر از تضاد و خشونت؛ يعني دقيقاً فضايي تراژيك براي تئاتر. شكي نيست كه اين شهرها از بين رفته‌اند و امروزه ديگر وجود ندارند. ديگر يهوديان در مغرب زندگي نمي‌كنند و مسيحيان در استانبول سكونت ندارند. آخرين شهرـ ‌مجمع‌الجزاير، سارايوو بود كه اروپا اجازه داد از بين برود؛ چرا كه در اروپا ديگر هيچ توجه و حساسيتي نسبت به مجمع الجزاير وجود ندارد و بر همگان روشن است كه تفسير مثبت يا منفي اين اتفاق، كاري عبث و بيهوده است. زيرا چه بخواهيم، چه نخواهيم، اين پديده‌اي است كه فرا مي‌رسد. حال آيا مي‌توان اروپا را بدون مجمع‌الجزاير تصور كرد؟ اروپايي كه وجود و هستي تراژيك خود را به دست فراموشي سپرده باشد؟ خير. زيرا در اين صورت، اروپا ديگر اروپا نيست و تنها بخشي از بخش‌هاي نظام كلي جهان خواهد شد. اين اروپا ديگر هيچ هويت و معناي تاريخي، فلسفي و سياسي نخواهد داشت، زيرا صحبت از اروپايي است كه به طور كامل، مسأله مجمع‌الجزاير را فراموش كرده و داستان‌هاي تراژيك خود را از ياد برده است و احتمالاً اين سرزميني است كه ديگر نمي‌توان آن را اروپا ناميد! اروپا در حال تبديل شدن به يك محدوده جغرافيايي ساده است و يا يك بازار، يك منطقه تجاري. به نظر مي‌رسد بايد با نااميدي و تأسف تصديق كرد كه يك نظام تبادل تجاري جهاني در حال شكل گيري است كه اروپا در آن چيزي جز يك محدوده معين جغرافيايي نيست.
شما در كتاب خود(4) درباره نقش قهرمان صحبت مي‌كنيد. قهرمان در تئاتر تراژيك از اهميتي اساسي برخوردار است و به نوعي مركز ثقل اين گونه از تئاتر به حساب مي‌آيد. به نظر شما نقش قهرمان و در يك جامعه مدرن چيست؟ آيا به همان سمت و سويي مي‌رود كه در تراژدي شاهد آن هستيم؟
قهرمان مدرن امروزي يك سياستمدار است. اين نكته‌اي است كه بسيار كم به آن توجه شده و به همين جهت، تلاش‌هايي بي‌ثمر براي خلق گونه‌اي از تراژدي(كه پيش از اين درباره عدم امكان آن صحبت كرديم) صورت پذيرفته است. من مي‌خواهم درباره"ونيز نجات يافته" و"برج"، از آثار"هوفمانشتال" (5) صحبت كنم. قهرمانان و شخصيت‌هاي محوري سياستمدارند و كشمكش ميان اخلاق در حوزه ايمان و اخلاق در حوزه وظيفه جريان دارد. كشمكشي ميان در خواست عوام فريبانه شخصيتي به نام"فوهرِر" از يك رهبر و به موازات آن، ضرورت وظيفه شناسي آن رهبر در محدوده حسابگري، منطق و اقتصاد. از يك سو، من همواره بايد همه جوانب را در نظر بگيرم و متناسب با وضعيت اداره‌جات، بوروكراسي، تشريفات و گروه‌ها رفتار كنم و از سوي ديگر به قول"وِبر"، براي اين كه بتوانم يك رهبر سياسي باشم، بايد لحني عوام فريبانه داشته باشم و به طور كلي به فن گفتار و خطابه مسلط باشم. اين همان كشمكش و جدال تئاتر مدرن امروزي است. اين همان قهرمان است. همان طور كه"وِبر" اصطلاح را در پايان رساله بنيادي خود"سياست به مثابه يك حرفه" به كار برده است، قهرمان همان است كه بي آن كه زايل شود، بي آن كه از بين برود، به اين سياستمدار شباهت پيدا مي‌كند و اين‌ها در برگيرنده دو اخلاق است: اخلاق در حوزه وظيفه كه بر خردورزي، محاسبه گري و ميانه روي دلالت مي‌كند و نيز به همان اندازه فضايل اخلاقي كلاسيك و گفتار عوام فريبانه، يعني گفتاري كه قادر است بزرگترين توده‌هاي مردمي معاصر را جذب كند. چيزي كه كار سياسي بدون آن از زمان انقلاب فرانسه يا از زمان ناپلئون به بعد ناممكن شده است.
قهرمان خود را فدا مي‌كند تا با انطباق اين دو جنبه، امكان حيات جامعه را فراهم نمايد. اما همان طور كه در آثار"هوفمانشتال" مي‌بينيم، قهرمان در هم مي‌شكند و نابود مي‌گردد. پس اين انطباق و مصالحه به نظر غيرممكن مي‌رسد و از اين رو وجود يك جامعه نيز خود امري ناممكن است! زيرا شكل گيري جامعه منوط به وجود قهرماني است كه بتواند گردآوري عوام فريبانه مردم،‌ دعوت به همه پرسي و بازشناخت همگاني را به طور كامل درهم آميزد و در عين حال قدرت تسلط، بر مبناي فضايل اخلاقي كلاسيك ـ اعتدال، تواضع و... ـ و نيز تعديل گفتار عوام فريبانه از طريق اخلاق در حوزه وظيفه را دارا باشد. بدين ترتيب، شكل گيري جامعه نيز ممكن خواهد بود. از زمان شكسپير تاكنون، قهرمان در راستاي اين انطباق و اين تركيب كوشيده و همواره نيز ناكام مانده و از بين رفته است. امروزه ديگر تراژدي وجود ندارد، اما مي‌توان گفت درام معاصر، سوگواره‌اي براي ناكامي اين قهرمان است و اما همان طور كه مي‌دانيد،‌ مهمترين مسأله براي يك سياستمدار، "تصميم" است؛ تصميم گيري در يك وضعيت غيرعادي. سياست، يعني توان تصميم گيري در يك شرايط فوق‌العاده، به عنوان مثال در هنگام زلزله. براي نمونه، نمايشنامه‌هاي"هملت، ماشين" اثر "هاينر مولر" را در نظر بگيريد. در اين جا"هملت" به عنوان يك قهرمان چه چيزي را به نمايش مي‌گذارد؟ بي‌گمان آن چه كه او به تصوير مي‌كشد، دشواري بيش از حد تصميم گيري است. براي او، از اين پس، اروپا در شرايط عدم امكان تصميم گيري به سر مي‌برد.
مسأله ديگر، ‌ارتباط با مشرق زمين است. همان طور كه مي‌دانيد جنبشي بسيار قديمي و نيز جنبشي بسيار جديد در تئاتر ديده مي‌شود كه همواره مبتني بر ارتباط و الگوبرداري از شرق است. براي پي بردن به اين موضوع كافي است آخرين آثار نمايشي"راسين" را مورد بررسي قرار دهيم كه همگي داراي مايه‌هاي شرقي‌اند. اما در آثار"آنتون آرتو"، "آريان منوشكين" و"پيتر بروك" نيز، اين گرايش به شرق، به خوبي قابل رؤيت است.... بدين ترتيب به عقيده شما آيا مي‌توان گفت تقدير غرب، دقيقاً در برقراري گفت‌وگو با مشرق زمين نهفته است؟
به نكته بسيار مهمي اشاره كرديد كه مي‌تواند حُسن ختام مناسبي براي اين گفت‌وگو باشد... بله، من فكر مي‌كنم مشكل اروپا، تجسم و برقراري يك گفت‌وگوي دوباره با شرق است. شرق، به تنهايي يك تصوير بسيار كلي است. آن تصويري كه همواره در اروپا وجود داشت، يك شرق كمابيش اسطوره‌اي و افسانه‌اي بود؛ چيزي كه از زمان يوناني‌ها در هويت اروپايي به جا مانده بود. با اين حال، اين گرايش به شرق كه در برخي عقايد مهم فلسفي نيز تأثير گذاشته بود مجدداً توسط رمانتيسم فعال شد. اما من معتقدم مشكلات خاصي بر سر راه اين رويارويي قرار دارد. هر چند كه اروپا بايد با شرق گفت‌وگو كند، اين يك مسأله اضطراري است...

پي‌نوشت‌ها:
1- از جمله نمايشنامه‌هاي اشيل(523-456 ق.م)
2- مفسران بزرگي همچون اشميت(Schmitt)
3- منظور از"يك"، نوعي وحدت و يگانگي آرماني است.
4- كتابي تحت عنوان"انحراف اروپا"
5- "هوگو فُن هوفمانشتال" (1874-1929) اتريشي كه معمولاً نماينده سبك نئورمانتسيم شناخته مي‌شود. از جمله ديگر آثار او مي‌توان به"مرد نادان و مرگ"، "مرد ماجراجو و دختر خواننده"، "الكترا"، "انسان جهاني" و"تئاتر بزرگ جهاني" اشاره كرد. بسياري از منتقدان او را بهترين شاعر آلماني پس از گوته مي‌شناسند.

منبع:
Multitudes.samizdat.net اين ترجمه از نسخه فرانسوي انجام شده است.