ترجمه: مجتبا پورمحسن
ايوان مك گرگور با نمايش"اتللو" در دنارورهاوس لندن به صحنه برمي‌گردد. او ايفاگر نقش"اياگو" در كنار چايوتل اجي فور بازيگر نقش اتللو خواهد بود.
به گزارش گاردين اين نمايش چهارم دسامبر با بازي كلي ريلي در نقش"دزدمونا" شروع مي‌شود. در حالي كه مك گرگور دستمزد چند ميليون پوندي براي ايفاي نقش در ابي ـ وان كنوني در سري فيلم‌هاي جنگ‌هاي ستارگان پيشنهاد كرده بود، در نمايش"اتللو" با دستمزدي برابر 400 دلار در هفته ايفاي نقش خواهد كرد.
مك گرگور 36 ساله با كارگردان هنري دنارورهاوس، مايكل گريديج قرارداد بسته است. اين زوج قبلاً در نمايش"آدم‌ها و عروسك‌ها" با هم كار كرده بودند.

اشكان غفارعدلي
"سورن كي‌يركه‌گور" در رساله"ترس و لرز" در ضمن اذعان به شباهتِ اقدامِ"آگاممنون" و"ابراهيم" به يكديگر در قرباني كردن فرزندانشان، از وجون افتراقي نام مي‌برد كه اولي را به يك قهرمان تراژيك(عمل او را به رعايت"اصول اخلاقي") و دومي را به شواليه(قهرمان) ايمان( و عمل او را به يك "جهش ايماني")تبديل مي‌كند. با اين وجود فرمان آرتميس مبني بر قرباني كردن ايفيگنيا(ايفي ژن، دختر آگاممنون) آن هم درست در زماني كه خيل كثير يونانيان در درياي متلاطم، اسير امواج خروشان و بادهاي مخالف شده‌اند، آگاممنون را بر سر انتخاب دشواري قرار مي‌دهد كه"اِشيل" در نمايشنامه نخست از تريلوژي"اورستيا"، آن را چنين توصيف مي‌كند:
«گزينش بس دشوار است، و دشوار است از آن سر پيچيدن. دشوارتر اما كشتن فرزندم، گوهر يك تاي اين خاندان است. آيا باري گران نيست اين كه خون دخترم در قربان‌گاه بر دست‌هاي پدرش فرو ريزد؟ راهي مصيبت‌ بار است اين، اما به كجا روي توانم كرد؟
جز گزينشِ اين نابشايست چاره‌ايم نيست كه من چگونه هزاركشتي خود را رها كنم و ياران خود را وانهم؟(اوريستا، ترجمه عبدالله كوثري، ص 24)
كي‌ير كه‌گور، همين انگيزه آگاممنون كه در چارچوب اخلاق و در راستاي مصالح جامعه و در عين برخورداريِ او از قدرت انتخاب( انتخاب ناگريز ميان بد و بدتر) محقق مي‌شود را مبنا قرار مي‌دهد تا به واسطه آن عمل ابراهيم را كه صرفاً از روي ايمان و به سبب اطاعت از فرمان خدا و به عنوان يك آزمايش صورت مي‌پذيرد، در مرحله‌اي والاتر و فراتر از اقدام آگاممنون قرار دهد. اين در حالي است كه ابراهيم پيش از اقدام به قرباني كردن اسماعيل، از انجام عمل منع مي‌شود، در صورتي كه آگاممنو با دستان خود ايفيگنيا را براي آرتميس- الهه خون‌خوار زمين، چشمه‌سارها، رودها و درياها- قرباني مي‌كند. شايد از همين روست كه ابراهيم قهرمان ايمان و آگاممنون، قهرمان تراژيك نام مي‌گيرند و البته در اين ميان از نقش تقدير در سرگذشت رب‌النوع‌ها و پهلوانان يوناني نبايد غافل بود؛ گو اين كه جنگ تروا كه سرمنشاء اين اتفاقات است و"هومر" در "ايلياد"، روايت مبسوطي از آن را به تصوير مي‌كشد،؛ بيش از آن كه نبردي ميان انسان‌ةاي ميرا باشد، زورآزماي خدايان المپي با يكديگر را به نمايش مي‌گذارد. اوج اين حماسه المپي نيز در سرود بيستم از منظومه ايلياد نمايان مي‌شود؛ آن‌جا كه زئوس از ترس خشم آشيل- قهرمان تروا، كه به واسطه مرگ دوستش پاتروكل عزم جزم مي‌كند تا تروا را با خاك يكسان كند- به خدايان آزادي عمل مي‌دهد تا هر گونه كه مي‌خواهند به جانبداريِ يكي از طرفين درگير(يوناني يا تروايي‌ها) وارد عمل شوند. اين گونه است كه"آرس"، "فوبوس"،"آرتميس"، "لاتون"،"گزانت" و"آفروديت" به جانب تروا مي‌شتابند و در نهايت راز پاشنه آشيل توسط"فوبوس" بر"پاريس" آشكار مي‌گردد و او با تيري كه از چله كمان مي‌رهاند، قهرمانِ روئين‌تن يونان را از پاي در مي‌آورد.
اما كمي به عقب باز گرديم؛ به پيش از آغاز جنگ ده ساله تروا؛ زماني كه"هلن"- زيباترين زن جهان- از ميان خواستاران بي‌شمارش، نصيب" منلائوس"- پادشاه اسپارت و برادر آگاممنون- مي‌شود؛ به آن هنگام كه پدر ميراي هلن- تونداريوس- پيش از آن‌كه نامِ خواستگار موفق را اعلام كند، همه آن‌ها را سوگند مي‌دهد كه چنانچه روزي هلن ربوده شد، به ياري همسرش بشتابند. گويا رخداد شومِ ربوده شدن اين زن زيبا و دوزخي، كه برپا كننده كار زار ترواست، در طالع دو ملت دو ملت يونان و تروا ثبت بوده است؛ طالعي كه دست تقدير نقشي خونين از آن در تاريخ بر جاي مي‌گذارد.
جالب‌تر آن‌كه اين پاريس، پسر"پريام"- پادشاه تروا- است كه بر خوان"منلائوس" مي‌نشيند و در نهايت با ربودن هلن و خالي‌كردن خزانه اسپارت، نمكدان مي‌شكند و راه‌ گريز در پيش مي‌گيرد. حال تصور كنيد بستري را بكه به نقل از همسرايانِ نمايشنامه آگاممنون، نشانِ عشقي گريخته بر آن است و به احوال آگاممنون، منلائوس و در كل يوناني‌ها بنگريد كه از خشم اين تجاوز و به منظور جبران شرافتِ لكه‌دار شده خاندانشان، چه چاره ديگري جز جنگ پيش رو داشتند؟! اگر چه اما براي آن كه يك طرفه به قاضي نرفته باشيم تا راضي بازگرديم، بايد متذكر شويم توصيفي كه از آگاممنون مي‌شود- با وجود صحت موارد فوق- مردي خودكامه را باز مي‌نماياند كه مسبب اصلي فجايع رخ داده در قتل عام مردم و چپاول تروا است. پس هر چند كه علت العلل و زمينه‌هاي وقوع درگيري فراتر از يك كشورگشايي يا يك اراده معطوف به قدرت مي‌نمايد، اما روند تحقق آن از مسيري مي‌گذرد كه سرنوشت محتوم و شوم هر جنگ و نبردي است؛ چه آن‌كه قتل فجيع آگاممنون به دست همسرش، "پادافره" كشتار ترواست و ديگر پهلوانانِ يوناني نيز هريك به طريقي در راه بازگشت، طعمِ تلخِ شركت در اين بلاي آسماني را مي‌چشند، كه سرگرداني ده‌ ساله اوليس در درياها و رقم خوردن اديسه او، مشهورترينِ آنان است.
اما از سويي ديگر نفرين خاندان"آترئوس"- پدر آگاممنون- نيز نقشي اساسي در چگونه رقم خوردنِ سرنوشت آگاممنون، ايفا مي‌كند؛ بدين نحو كه حضور"اجيست" (آيگيستوس) كه پسرعموي آگاممنون است و در نبود او با"كليتيم نسترا"- همسر آگاممنون- رابطه برقرار مي‌كند و در انتها به ياري او، آگاممنون را از پاي در مي‌آورد، واجد معناي خاصي مي‌شود كه ريشه آن را بايد در سرگذشت دو برادر يعني پدر آگاممنون- آترئوس- و پدر آيگيستوس- توئتس- جستجو كرد. گو اين كه توئستس به زنِ برادر خود دل مي‌بندد وبه سبب اين خيانت، آترئوس فرزندان توئستس را مي‌كشد و گوشت آنان را در ضيافتي به خود او مي‌دهد. اما آيگيستوس از دست عمومي خود مي‌گريزد و زنده مي‌ماند تا نفرين توئستس را با انتقامي سخت از آگاممنون عملي كند.
با اين تفاصيل چرخه‌اي از مناسباتِ ميان خدايي آشكار مي‌شود كه عطف آن را بايد در اراده ايزدان المپ‌نشين و تقدير رقم‌خورده و نفرين حاكم بر سرنوشت لعبتكانِ ميرايِ زيردسشان مشاهده كرد؛ روابطي ازلي- ابدي كه در طول تاريخ از يونان باستان تا به امروز به انحاي گوناگون مورد بازخواني و قرائت‌هاي مختلف قرار گرفته‌ است.
از همين روست كه محمد ميرعلي‌اكبري با افزودن يك ايسم به نام آگاممنونيزم و ابداع واژه "آگاممنونيزم" به سراغ روابط و مناسباتي مي‌رود كه اگر چه از خاستگاه حماسي اساطير يونان برخاسته، اما تلاش دارد تا ميان آن مناسبات با جهان اطراف خود پيوندي مفهومي ايجاد كند؛ پيوندي كه درعين مكرر نشان دادن يك روند مشخص(نوعي جبر جيوه‌اي!) و كوشش به منظور نقدِ اُس و اساس نظام پدر سالار در مرحله اتصال به شرايط جامعه ايران، تنها در يك اعتراض شتابزده و قرائت يك بيانيه سياسي- توسط ايفيگنيا در رثاي نسل سوخته متولدين دهه 50 ايران- خلاصه و محدود مي‌شود.
ديوار انتقادات نيز بر سر مرد سنتيِ جاهل مسلك و لمپن دهه‌هاي 40 و 50 ايران، آوار مي‌شود؛ آن‌جا كه آگاممنونِ ميرعلي‌اكبري همچون مرد جيوه‌ايِ فيلم ترميناتور، در پي هر بار كشته شدن، دوباره جان مي‌گيرد و در نهايت با رِنگ موسيقي خراباتي(!) بر لبه تختي به شادخواري مي‌نشيند.
پس نماينده ايران درمصاف با پهلوانان و خدايزادگان يوناني، مردِ لوطي مسلكي معرفي مي‌شود كه پروسه نزولِ شخصيت آگاممنون را تحقق مي‌بخشد و يك تنه بارِ تقصيرِ بر باد رفتن روياها و آرمان‌هاي يك نسل را به دوش مي‌كشد!
اين گسست اگر چه شكست فضا را نتيجه مي‌دهد، اما واقعيت را به نفعِ زني چون كليتم نسترا كه قرار است نقش مادر داغديده و همسر رنج كشيده را ايفا كند، جعل مي‌كند و در عرض از آگاممنون كه به هواي زني(هلن) ساليان دراز در آن سوي درياها نبرد كرد و پايان در خانه خود به دست زني(كليتم نسترا، خواهر هلن) از پاي درآمد، موجودي به غايت ددمنش و ضدزن مي‌سازد! (به نقش و تأثير زنان در سرنوشت آگاممنون توجه كنيد.)
اين حق ميرعلي‌اكبري است كه بخواهد قرباني شدن ايفيگينا به دست آگاممنون و داغديدن مادرش را برجسته كند و آن را به كل داستان تعميم بخشد، اما از سوي ديگر اين حق براي تماشاگر نيز محفوظ است كه بخواهد شاهد شكستِ منطقيِ ساختار رواييِ حكايت آگاممنون و جايگزيني روايتي ديگر با چارچوب و علل و انگيزه هاي مشخص به جاي آن باشد؛ تا بدين طريق بتواند تصوير يك كليتم نسترا ي داغديده، يا اشتياق بي ‌حد و حصر آگاممنون براي جنگ افروزي، يا درنده‌خويي او در قرباني كردن دخترش(در پايانِ نمايش، زيبايي و ظنِ فساد ايفيگنيا، علت قرباني شدن او توسط آگاممنونِ غيرتي عنوان مي‌شود!) و يا مواضعِ ضدجنگ"اجيست" و اساساً شخصيت او را باور كند و قرائت ميرعلي‌اكبري از آن‌ها را بپذيرد؛ چه آن كه در غير اين صورت- آنچنانكه در نمايش مشهود است- بستر تمامي ارجاعات به روايت اِشيل از سرگذشت آگاممنون معطوف مي‌شود و اين‌گونه است كه به نظر مي‌رسد ميرعلي‌اكبري است؛ از اين رو نمايش، تلويحاَ تماشاگر را براي درك آنچه اتفاق مي‌افتد، به همان حكايت آشناي كهن سوق مي‌دهد و بدين ترتيب كليتم نسترا كه درسه گانه اورستيا، سرانجام توسط الكترا و اورستس- ديگر فرزندانش- به كين‌خواهي از پدر كشته مي‌شود(و آن دو نيز در نهايت در جريان محاكمه آريوپاگوس در حضورخدايان بر اين اساس كه قتل مادر جنايتي كوچك‌تر از قتل شوهر است، تبرئه مي‌شود)، نمي‌تواند چنان حق به جانب جلوه كند؛ و يا اجيست نمي‌تواند در آن ظاهر معترض و روشنفكرانه‌اش، موضعي ضد جنگ اتخاذ كند و به مظهري براي علت خواهي جوانان و به نماينده عصيان گري آنان تبديل شود!
بر اين مبنا، خلاء و نبود مناسبات و روابطي كه بتواند هويتي جديد(بر ساخته نمايش) از اين شخصيت‌هاي آشنا ارايه دهد- به نحوي كه ذهن تماشاگر را از هوي اصلي آنان جدا كند – و سير تحول آگاممنون را از المپ تا البرز واجدِ زيرمتني كند كه امكانِ كشف و شهودِ مخاطب در لايه‌هاي داستان را فراهم آورد(نه آن كه لُب كلام نمايش در يك بيانيه مستقيم و رودررو توسط ايفيگينا به بيننده تحميل شود)، موجب شده تا منطق دروني نمايش، نگاهي فاقد مبنا به مناسبات نسلِ سوخته دهه 50 را به نمايش بگذارد.
شايد از همين روست كه نمايش تلاش وافري مي‌كند تا ايفيگنيا به مجسمه يادبود نسل سوخته دهه 50 تبديل شود، غافل از آن كه نام او و مناسباتِ ميانِ خدايان المپي در مقام استحاله و تبديل به يك شرايط و مناسبات كاملاً ايراني، از بُرد معنايي، انسجام محتوايي(كه پيوند دهنده صحنه‌هاي مختلف به يكديگر است) و چند و چون و چرايي مشخص در نمايش برخوردار نيست و اساساً ايفيگنيا نمي‌تواند كه نام و ياد دختران(و به تعبيري فرزندان) ايران زمين باشد!
شايد اشكال را بتوان در منطق الصاقيِ دو فضاي ناهمگون‌ بدون هر گونه پيش زمينه و بسترسازي به منظور نزديك كردن دو فضا به يكديگر، ريشه يابي كرد و شايد تهي شدن نمايش از مناسباتي كه در آغاز اين نوشتار شرح آن‌ها رفت، سبب عدم ارتباط ميان دو پاره نمايش باشد و يا صِرف توجه به معلول(غفلت از علل اصلي به دليل پرداختن به جاهل مسلكي كه خود معلول شرايط است نه به وجود آورنده آن) را بتوان گزينه‌اي نادرست براي حلقه اتصال و استحاله آگاممنون از المپ تا البرز دانست، اما به هر روي همنشيني آگاممنون يوناني با نوع ايراني آن در شرايطي كه چراغ‌هاي رابطه تاريكند و صرفاً قرار است از ‌تقابل دو تصوير كولاژ شده، مفهومي در ذهن تماشاگر نقش بندد، نمايش را در وضعيت نامطمئني قرار مي‌دهد كه براي برون رفت از اين بن بست آن، شخصيت ايفيگينا(به منظور ايجاد يك خط ارتباطي تحميلي آن هم در قالبي غير نمايشي) مجبور به ذكر مصيبت در قالب يك بيانيه مستقيم مي‌شود و اين بيانيه، همان خطابه آتشيني است كه قرار است در كنار صحنه پاياني نمايش در نهايت اين مفهوم را به تماشاگر القاء كند كه جنگِ عوام‌گرايي، جاهل مسلكي و... از اصلي‌ترين عوامل عقب ماندگي و سوختن و از دست رفتن آرمان‌ها و آرزوهاي ما متولدين دهه 50 بوده‌اند.
آري چنين است، اما ايده بكر ميرعلي اكبري در پرداخت نمايشي، چندان كه بايد، دراماتيك از آب درنمي‌آيد؛‌ هر چند كه در اين بين رويكرد او در نقد سلطه رسانه‌ها و ابزار تكنولوژيك ـ تماشاي اخبار جنگ از طريق تلويزيون، انتقال خبر سقوط تروا از طريق تلفن، حل جدول كلمات متقاطع و پِلي استيشن براي تفنن، خواندن روزنامه و... ـ به قدر كافي در بازخواني اعتراض آميزش، قابل تأمل و جالب توجه مي‌نمايد.
به عبارتي ديگر برخلاف تلاش نمايش، اين خطابه ايفيگينا نيست كه جان كلام نمايش‌ را بازتاب مي‌دهد، بلكه آن چه بيش از هر چيز از خلال روابط بر تماشاگر تأثير مي‌گذارد و او را در مكاشفه مناسبات ياري مي‌رساند، كشف و درك نفوذ"ايدئولوژي" از طريق قدرت رسانه‌هاست كه نمود آن را مي‌توان در شخصيت اجيست و رفتار و گفتار او به نظاره نشست.
اجيست(برخلاف هويت تاريخي ـ اسطوره‌اي‌اش در نمايشنامه اشيل) در اين جا منتقد ايدئولوژي است و اوست كه با امتناع از شركت در جنگ و يا تأكيدش بر اخبار روزنامه‌ها(كه موضوع رسمي دولت يونان(!) و ايدئولوژي حاكم را بازتاب مي‌دهند) به نقد ايدئولوژي مي‌پردازد و منطقي‌ترين اعمال را در قبال شرايط تحميل شده از خود بروز مي‌دهد. اوست كه هر بار مي‌خواهد با ظاهرسازي در برابر كليتم نسترا، خطابه‌هاي آتشين ايراد كند، پنهاني از مقالات و اخبار روزنامه‌ها كمك مي‌گيرد و ‌هموست كه با تأكيدش بر پخش ممتد اخبار جنگي تلويزيون و پيشنهادش براي خراب كردن آن، پاي"بودريار" را به ميان مي‌كشد؛ آيا واقعاً جنگ تروا اتفاق افتاده است؟!
از سويي ديگر فارغ از مواردي كه در رابطه با خاستگاه اسطوره‌اي و حماسه پهلواني شخصيت‌هاي نمايش ذكر شد، ايده و شيوه تكثير جيوه‌اي كه فرايند آگاممنونيزم را حياتي جاودانه و جبر جيوه‌اي را امتداد مي‌بخشد، چفت و بستي متناسب در ساختار اثر مي‌يابد؛ به حدي كه تحقق آن در نمايش،‌ بر ضعف استحاله آگاممنون ـ پادشاه آرگوس ـ به يك جاهل ايراني و برش ناگهاني حاصل از نشانه رفتن قشري رو به زوال و معرفي آنان به عنوان منشاء و عامل پديد آورنده شرايط كنوني، سرپوش مي‌گذارد.
از يونان باستان و عصر حماسه‌ها تا جهان امروز، راهي است كه با گذر از عرضه"نظم" به حيطه"نثر" به سرانجام مي‌رسد و در اين گذار، "اخلاق‌"، "آرمان" و"معنويت"، حلقه‌هاي زنجيرواري هستند كه در لابه‌لاي چرخ دنده‌هاي جوامع مصرفي و تحت سيطره نظام سرمايه‌داري امروز، خُرد و فراموش شده‌اند. اين بار خدايان نه بر المپ كه بر قله سرمايه نشسته‌اند و با كنترل رسانه‌ها، از تكنولوژي، ابزاري جهت القاي ايدئولوژي ساخته‌اند؛ نقد اين جريان اما غايت و آرمان نمايش آگاممنونيزم است؛ هدفي كه تحصيل آن با در هم شكستن اصوليِ عناصر بنيادين پديدآورنده اين وضعيت آغاز مي‌شود و در نمايش ميرعلي اكبري(بيش از هر جاي ديگر در نقد او بر سلطه سيادت طلبانه رسانه‌ها نمود مي‌يابد؛‌ اگرچه اين روند در پايان(با ارجاع به عصر جاهليت) از معرفي و شناخت مهره و عامل اصلي اين عقب افتادگي باز مي‌ماند و بدين ترتيب از مسير تبيينِ‌ منطقيِ زنجيره روابط مستتر در متن(به نحوي كه خطِ ارتباطيِ معقولي ميان صحنه‌هاي مختلف نمايش ايجاد كند)، خارج مي‌شود.

منابع:
1- اشيل(آيسخولوس)، تريلوژي اورستيا، ترجمه عبدالله كوثري، نسل قلم، تهران، 1376
2- برن، لوسيلا، اسطوره‌هاي يوناني، ترجمه عباس مخبر، مركز تهران، 1375
3- هومر، ايلياد،‌ ترجمه سعيد نفيسي، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، تهران، 1349

برگردان به فارسي: بابك فراهاني
اشاره:
"ماسيمو كاسياري" در سال 1944 در ونيز متولد شد. وي بين سال‌هاي 1993 تا 1999 شهردار اين شهر بود. او را عموماً به واسطه آثار فلسفي و تفسيرهاي تئاتري پربارش مي‌شناسند. علاوه بر عناويني كه در اين جا به آن‌ها اشاره شده، مي‌توان از ديگر آثار او همچون"شمايل قانون" (1985)، "فرشته ضروري" (1986) و... نام برد.
عمل نمايشي همواره بر پايه اسطوره بنا شده است. آيا به نظر شما، يك زمانِ اسطوره‌اي كه با توقف تاريخ، آن را به سود پرسشي در باب جامعه به حال تعليق درمي‌آورد، امروزِ روز همچنان قابل قبول و امكان‌پذير است؟
از اين پس،‌ به خوبي مي‌دانيم كه اسطوره، داستاني نيست كه از نظر زماني به خاستگاه‌ها و سرچشمه‌ها مربوط شود. مي‌دانيم كه اسطوره در حقيقت گونه‌اي نگرش و طرز فكر است. مي‌دانيم كه اسطوره ـ به معناي حقيقي ـ وجود ندارد، اما هميشه با اسطوره‌شناسي و بحث درباره اسطوره مواجه هستيم. چنان كه از تعدادي از نويسندگان پيشين آموختيم، موضوع اسطوره چيزي جز بازسازي اسطوره نيست. به همين دليل است كه اين پرسش از ديد من تا حدي بي‌معني و غيرمنطقي به نظر مي‌رسد؛ چرا كه اسطوره جنبه‌اي از انديشيدن است كه هرگز كهنه و منسوخ نخواهد شد. انديشه اسطوره‌اي، يك انديشه بدوي نيست، بلكه روشي است براي انديشيدن و سخن گفتن. بدين ترتيب بديهي است كه ما پيوسته اساطير را بازسازي مي‌كنيم... اجازه دهيد كمي بحث را گسترش دهيم: افلاطون اسطوره را همراه با يك زبان اسطوره‌اي بازسازي نموده و از اين رهگذر بحثِ فلسفي خود را مطرح مي‌نمود. اين دو، جنبه‌هايي هستند مطلقاً‌ غير قابل تفكيك. نمي‌توان گفت كه در نظر افلاطون جنبه‌ مهمي درباره يك"دوران گذشته" وجود دارد كه به طريقي در فلسفه‌اش بقا مي‌يابد، چنان كه مفسران راستين انديشه افلاطون، قادر به درك آن مي‌بودند. افلاطون، آگاهانه و از روي عمد، فلسفه‌اش را به موازاتِ بازسازي اسطوره، پرورش و تعالي مي‌بخشد و بنابراين از اين ديدگاه ـ به ويژه پس از درس بزرگ مكبت رمانتيسم ـ راهي را براي فلسفه‌اي معاصر مي‌گشايد. از اين قرار كه كاربرد فلسفي مستقلي براي اسطوره و بحث درباره آن وجود ندارد. هر‌گاه كه فلسفه معاصر از تكنيك و اسطوره تكنيكي سخن مي‌گويد، در واقع وارد حوزه اسطوره شناسي شده است. وقتي"گوته" از"پرومته" يا"پاندورا" صحبت مي‌كند، در حقيقت به اسطوره شناسي پرداخته است. پرداخت ادبي و پرداخت فلسفي نمي‌توانند ماديت و واقعيت بُعد اسطوره‌اي را در نظر نگيرند.
اما به نظر شما عناصري همچون فرايند همگاني جهاني شدن، همزماني تعميم يافته به تمام سياره زمين و ظهور يك بازار جهاني كه روي ايده‌هاي بديع و نيز مسأله فراموشي كار مي‌كند، مانع بازسازي اسطوره نمي‌شوند؟ و آيا راهِ مورد نياز اسطوره را براي از سر گيري نقش بنيادي خود در اروپا‌ سد نمي‌كنند؟
توجه داشته باشيد كه حتي در روند بازسازي اسطوره، مسأله فراموشي، نقشي بنيادي و ضروري دارد. براي تصويرسازي دوباره و بازسازي نمودن اسطوره، فراموشي يك امر واجب است: "لازم است فراموش كنيم"؛ "نيچه" اين مسأله را بهتر از هر كس ديگري دريافته بود. اگر يك فيلسوف وجود داشته باشد كه بتوان او را اسطوره شناس ناميد، آگاه به حقيقت نهفته در زبان و عبارت فلسفي باشد و به موازات آن نيز به اجزا و عناصر اسطوره شناختي تأثيرگذار بوده باشد، همانا آن فيلسوف، "نيچه" است و او فيلسوفي است كه ارزش، بها و نقش بنيادين فراموشي را به طور كل در معرض ديد بشريت قرار داد. من اگر بخواهم تجسم و تصوري مبتكرانه داشته باشم، نمي‌توانم نقش فراموشي را ناديده بگيرم. در غير اين صورت احتمالاً‌ ذهن من تبديل به گنجه يا كشويي خواهد شد كه مجموعه‌اي از خاطرات را در آن انباشته كرده‌ام. در حالي كه ذهن براي رسيده به آن تجسم و تصور خلاق بايد توانايي فراموش كردن داشته باشد و بنابراين از اين نظر، بنده در حوزه مسأله اسطوره، تقطيع، گسست و نيز مرز مشخصي ميان كلاسيك و معاصر نمي‌بينيم.
دامنه ديگر عهد اسطوره عبارت است از ساخت يك مكان عمومي؛ بدين معني كه تئاتر غربي همزمان با ظهور دموكراسي و ايجاد"يك مكان عمومي و همگاني" در يونان متولد شد. آيا اين تئاتر كه بدن، صدا و بازنمود وقايع را در چنين فضايي عرضه مي‌نمود، از اين پس ـ يعني از زماني كه اداره و هدايت اين فضاي عمومي تنها توسط"دانش تكنيك" و"شعور اقتصادي" صورت مي‌گيرد ـ رو به انقراض و نابودي نمي‌رود؟
يك ارتباط اساسي ميان تئاتر و ميدان عمومي اصلي در شهرهاي يونان باستان وجود دارد. در چنين مكاني، تنها تئاتري كه مي‌تواند ظهور يابد، تئاتري است كه در آن بحث، تبادل نظر و كلام آزاد، رك و بي‌پرده،‌داراي نقشي تعيين كننده و سرنوشت ساز است. بدين ترتيب تئاتر، دموكراسي و اين مكان عمومي، مفاهيمي تفكيك ناپذيرند. در تمدن‌هايي كه در آن‌ها"كلام" به طور تمام و كمال به عنوان يك"سلاح" و"حربه" تلقي نمي‌شود، تئاتر هرگز شكوفا نخواهد شد و اگر هم تئاتري وجود داشته باشد، تئاتري تراژيك نخواهد بود. زيرا تنها تئاتري دراماتيك و تراژيك است كه در آن كلام به مثابه يك سلاح به كار گرفته شود و اين فضايي كه از آن سخن رفت، در حقيقت مكاني ثابت و معين است كه در آن كلام، به راستي ارزشمند و مهم تلقي مي‌شود و كاركردِ همان سلاحي را دارد كه پيش از اين به آن پرداختيم. بنابراين در اين فضاي جهاني شدن، در مكاني كه ديگر يك مكان نيست و در دهكده‌اي پهناور كه هيچ مرزي را نمي‌توان براي آن متصور شد، پاسخ من به اين پرسش كه"آيا تئاتر به معناي تراژيك، دراماتيك و كلاسيك آن ممكن است؟" پاسخي قاطعانه نخواهد بود: كاملاً نه!... غير ممكن بودنِ تئاتر تراژيك موجب ظهور درامي برخاسته از سنت‌هاي بزرگ رمانتيك مي‌شود، يعني درام"گوته" ‌اين اصل زيبايي شناسي"شيللر" و پس از آن زيبايي شناسي"هِگل" است،‌ يعني درام نويسنده معاصر، گوياي عدم امكان شكل گيري يك تئاتر تراژيك است. تئاتر يك درام نامتناهي و نامحدود است كه هرگز به پاياني مشخص نمي‌رسد؛ چرا كه همچون سخني است سرگردان و صرفاً مجازي كه در همان دهكده جهاني كه از آن سخن رفت به اين سو و آن سو مي‌رود و ما را از جايي به جاي ديگر رهنمون مي‌سازد؛ جايي كه در آن نه مكاني مشخص وجود دارد و نه نژادي و از اين رو، هرگز نمي‌توان به مواجهه و برخوردي قاطع و مسلم دست يافت. ما در تراژدي، با يك درگيري بزرگ مواجه هستيم و پس از آن كلمه"پايان"! سپس خدايي نمايان مي‌شود كه كشمكش را پايان مي‌بخشد؛ خدايي كه به عنوان تصميم گيرنده‌اي قاطع نمود مي‌يابد. اما در آن دهكده جهاني كه نه مكاني معين وجود دارد و نه مرزهايي ثابت، نمي‌توان تصميمي گرفت. درام معاصر و"بكت" (و نيز"يونسكو" به شيوه‌اي ديگر) اين نكته را به خوبي دريافته‌اند و اين همان سخن نامتناهي و پايان‌پذير است: يك جابه‌جايي، يك انتظار و يك پيشروي بدون حضور خدايان. مسأله‌اي كه تِم اصلي نمايشنامه"در انتظار گودو" است كه ديگر ايزد نازل شونده و تصميم گيرنده‌اي در آن پديدار نمي‌شود؛ چرا كه مكاني وجود ندارد! چه جايي را مي‌توانيد براي اين ايزدان در نظر بگيريد؟ ايشان در كجا هستند؟ پرستش‌گاه و معبد در كجاست؟ محكمه‌اي كه بتوان در آن حكم و تصميم خود را به منصه ظهور رساند، كجاست؟ زيرا مكاني كه در آن به تصميم گيري مي‌پرداختند، مكاني خوب و زيبا بود؛ در يك معبد، در يك دادگاه، در ‌يك ميدان عمومي. اين مكاني است كه در آن به تصميمات گردن نهاده مي‌شد، تصميمي از ميان درگيري و كشمكش سخن‌هاي گوناگون اتخاذ مي‌شد. اما از ميان كشمكش‌ سخنان معاصر ما، به چه تصميمي مي‌توان دست يافت؟ اين قدرت تصميم‌گيري نه در نيويورك وجود دارد و نه در پاريس. چه كسي تصميم مي‌گيرد؟ سخنان ما در كجا تمام مي‌شود؟ كدام نقطه را مي‌توان به عنوان نقطه‌ پايان درام مشخص كرد؟ چه كساني قهرمانان درام هستند؟ ... بدين ترتيب درمي‌يابيم كه تئاتر معاصر، درست نقطه مقابل تئاتر تراژيك كلاسيك است.
همچنين محل تئاتر تراژيك، يك جامعه است. بنابراين آيا ما با نبود امكان شكل گيري جامعه روبه‌رو نمي‌شويم؟! چيزي كه در فضاي سياسي امروز اروپا بسيار به چشم مي‌خورد و آن قرار گرفتن در معرض جنگ تمدن‌هاست.
براي به وجود آمدن تراژدي، تنها كشمكش كافي نيست؛ اين نگرش، بسيار ساده‌لوحانه است. تنها كشمكش سخنان كافي نيست، بلكه اين كشمكش بايد به يك تصميم منجر شود. تصميمي كه قهرمانان آن به خوبي مشخص باشد و همه اين‌ها در فضاي سياسي امروز ناممكن است. اما آيا حقيقت كشمكش در دهكده جهاني معاصر، همان جنگ تمدن‌ها، در همه اَشكال آن نيست؟
براي مثال در نمايشنامه"هفت نفر بر ضد تِب" (1)،‌ ما با يك جنگ تمدن مواجه هستيم، اما اين جنگ پاياني دارد. بدين معنا كه محل وقوع و شكل گيري كشمكش و نيز محل بيان سخنان متضاد و متغاير، در آن مشخص است. هر كس مسئوليت تصميم خود را به عهده مي‌گيرد، هر كس معرف نژاد خاص خود است و اين چيزي است كه امروزه، غير ممكن است. اين قهرمانان از كدام نژادند؟ متعلق به چه جايي هستند؟ به كدام زبان و به كدام جامعه تعلق دارند؟ محل برخورد و كشمكش ايشان در كجاست؟ در كدام مكان عمومي؟! تئاتر بزرگ معاصر(پيراندللو و ديگران) اين پرسش‌ها را طرح مي‌كند و عدم امكان پاسخگويي به آن‌ها را نشان مي‌دهد. "برشت" كوشيد تا به آن سوي اين بن بست راه يابد، اما صرفاً در قالبي ايدئولوژيك و با به تصوير كشيدن تعلق شخصيت‌هاي متفاوت به يك ايدئولوژي. ولي اين، آن چيزي نيست كه تئاتر كلاسيك به نمايش مي‌گذاشت. تئاتر كلاسيك، تعلق هستي شناسانه را به تصوير مي‌كشد و نه تعلق ايدئولوژيك؛ من به اين ايزد تعلق دارم، به اين جامعه تعلق دارم، به اين شهر تعلق دارم و...
بنابراين تعلق هستي شناسانه، ايدئولوژيك و روان شناسانه نيست. پس آيا ايده‌ شكل گيري يك گروه همسرايان مدرن، غير ممكن است؟ بله، غير ممكن است! شما اين گونه مي‌پنداريد كه تئاتر اروپا ريشه در جنگ و برخورد دارد، در افتراقي ميان شرق و غرب. اما هنگامي كه"اشيل"، در نمايشنامه"ايرانيان"،‌ اين جنگ ميان شرق و غرب را نشان مي‌دهد، نبوغ او در اين است كه تراژدي را از جنبه ايراني و از زاويه‌ ديد ايشان به تصوير مي‌كشد! امروزه چگونه مي‌توان چنين چيزي را تشريح كرد؟ به نظر من اين ارتباط شرق و غرب، حقيقتاً يك ارتباط است و نه يك افتراق. من در تحليل و تفسير متن"ايرانيان" اشيل كوشيدم تا راه‌هايي را نشان دهم كه يونانيان با تشخيص ويژگي‌هاي ديگرشان(منظور ويژگي‌هاي پارسي است) خود را باز مي‌شناسند. دقت داشته باشيد كه براي يونانيان، اين"ديگري"، عاملي ضروري در جهت بازشناخت خود است. اين‌ها ويژگي‌هايي هستند كه از خصوصيات انسان يوناني قابل تفكيك نيستند و از اين رو، اين رابطه، در برگيرنده نوعي سازگاري و هماهنگي است. البته يك رابطه همراه با كشمكش، رابطه‌اي پيرامون تصميمي كه بايد گرفته شود، جنگ و... و در عين حال بايد بر ضرورت اين رابطه و پيوند، تأكيد كرد. براي اطلاع يافتن از آن چه كه غياب آن در جنگ تمدن‌هاي معاصر،‌ احساس مي‌شود، كافي است تراژدي‌ها را مورد مطالعه قرار دهيم: به راستي تفاوت‌ها بي‌كران است، حتي براي استاد تراژدي كه همانا"هومر" مي‌باشد، نيز چنين است. به عنوان مثال ببينيد جنگ چگونه در آثار هومر نشان داده شده است: جنگ همواره داراي نوعي هماهنگي، سازگاي و توافق است. من ‌عليه تو و با تو مبارزه مي‌كنم، اما در عين حال و به طور همزمان به برقراري رابطه‌اي ضروري نيز با تو مي‌پردازم و اين مسأله، پيوسته در تمامي داستان‌هاي يوناني به چشم مي‌خورد. اين همان چيزي است كه جاي خالي آن به طور واضح در تمامي جنگ‌هاي معاصر احساس مي‌شود، همان طور كه مفسران بزرگ(2) نيز به اين مسأله اشاره كرده‌اند. ديگر، ارتباط با"ديگري" يك ارتباط ضروري به حساب نمي‌آيد. آن چه كه من مي‌خواهم در حقيقت، ابطال ديگري است! حتي در صورت امكان حاضرم براي رسيدن به اين هدف، وي را از ياد و خاطره پاك كنم. اين رابطه، در واقع، يك نابودي و انهدام است.
در اين جا مثالي را مطرح مي‌كنم: از نقطه نظر فرهنگ و جهان بيني ايتاليايي، چه ضرورتي براي برقراري رابطه با آلباني وجود دارد؟ معناي ضمني"جنگ" صرفاً منفي و پوچ انگارانه است. ما اصطلاح يوناني"Po'lemos" را به"جنگ" ترجمه مي‌كنيم، اما بي‌شك ترجمه‌اي وجود ندارد كه معنا و مفهوم كامل اين اصطلاح را بيان كند. در حقيقت واژه"Po'lemos" بر يك رابطه و پيوند دلالت مي‌كند. همچنين ما واژه"Xe'nos" را به"بيگانه" يا"خارجي" ترجمه مي‌كنيم. اما چه زمان اين واژه را به كار مي‌بريم؟ به عنوان مثال يك ايتاليايي هنگامي اين كلمه را استفاده مي‌كند كه به"آلباني" مي‌انديشد؛ يعني كشوري كه با آن در تخاصم است. اين در حقيقت، همان بيگانه است، كسي كه بهتر بود اصلاً وجود نداشته باشد. اما يونانيان هيچ گاه ترجيح نمي‌دادند كه ايرانيان وجود نداشته باشند. ايشان قدم در بازي جنگ مي‌گذاشتند، وارد بازي كشمكش و اختلاف مي‌شدند و با وجود سختي و دردآور بودن اين بازي، طي آن به نوعي بازشناخت خود نائل مي‌شدند. ما واژه"hostis" را به"دشمن" ترجمه مي‌كنيم. كودكي كه در حال فراگيري زبان لاتين است،‌ هنگامي كه به كلمه"hostis" برمي‌خورد، بي‌درنگ آن را به"دشمن" ترجمه مي‌كند و اين ترجمه‌اي كهنه و قديمي است. "hostis" در اصل به معناي"ميهمان" است! كسي كه در خانه من حضور يافته و من بايد همچون ميزباني مهمان‌نواز، پذيراي او باشم و جالب است بدانيم كه در جريان همين مهمان نوازي است كه خود را بازمي‌شناسم. زيرا راه ديگري براي بازشناخت خود وجود ندارد؛ جز آن كه در جريان گفت‌وگو با"ديگري" به تصويري از خود نائل شويم؛ گفت‌وگو با يك"ديگريِ" حقيقي و نه يك"ديگريِ" ساختگي كه آن را شبيه به خودم ترسيم كرده‌ام و نه ديگري كه همزاد و همتاي من است. حال آن كه در همان زمان كه ما اين"مهمان نوازي" را به كسي عرضه مي‌كنيم، بي‌درنگ در جهت خلق اين"ديگري" شبيه به خود نيز تلاش مي‌نماييم. به عبارتي مي‌كوشيم تا آن‌ها را در هم ادغام و تلفيق كنيم و همه اين‌ها فضاي دراماتيكي را مي‌سازد كه به صورتي متافيزيكي، با فضاي تراژدي متفاوت است.
درباره"ايرانيان" اشيل صحبت كرديم. در حالي كه شايد بتوان"تاجر ونيزي" يا"اتللو"يِ شكسپير را نيز در همين دسته جاي داد. گذشته از اين‌ها فكر نمي‌كنيد كه امروزه بسياري چيزهاي باستاني، زير پوشش تكنيك، دانش و توسعه به صحنه مي‌آيند؟ يعني در حقيقت ما به بازآفريني همان ريشه‌ها در مقياسي وسيع پرداخته‌ايم؟
ترديدي نيست كه در قدرت تكنيك، رويايي متافيزيكي براي بازگشت به"يك" (3) وجود دارد و اين آرماني بزرگ است كه به عنوان مثال در پايان قرن نوزدهم، نويسنده‌اي همچون"رنان" در ديالوگ‌هاي فلسفي خود، با شيوه‌اي بسيار متكلف، بسيار رقت‌انگيز و در عين حال بسيار بليغ و تأثيرگذار، آن را عرضه مي‌كند. به نظر من تكنيك، به خودي خود، تنها تا سر حد تغذيه و تقويت ايدئولوژي فوق عمل مي‌كند، به طوري كه نمي‌توان آن را به عنوان يك روساخت(همان طور كه در قديم مي‌گفتند) در نظر گرفت. اين روياي بازگشت به"يك" اين آرمان دستيابي به وحدتي جهاني، فرهنگي و زباني، يك روساختِ ايدئولوژيك براي دانش و تكنيك معاصر نيست. بلكه اين‌ها عناصر اصلي و بنيادين عملكرد آن‌هاست.
من با شما درباره اين مسأله صحبت مي‌كنم، زيرا همگان واقف‌اند كه بدون حضور ديگري، بدون وجود غيرت، تئاتري وجود ندارد.
تئاتر تا زماني وجود دارد كه"يك"، متلاشي شود، تا زماني كه"ديونيزوس"، خود به تكه‌هاي مختلف تجزيه گردد. پس تئاتر با تفكيك،‌ تجزيه و تكه پاره شدن"يك" آغاز مي شود. در حقيقت اصطلاح"مجمع‌الجزاير" در آخرين كتاب من، استعاره‌اي از همين مفهوم است و اين تكه‌هاي مختلف، در واقع جزاير آن هستند. توجه داشته باشيد كه ارتباط فوق، ميان جزاير يك مجمع‌الجزاير جريان دارد و نه يك زمين خشك، سفت و سخت. تئاتر، اين تكه‌ها را مي‌بيند و در جهت ساختن يك مجمع‌الجزاير تلاش مي‌كند. اين معناي واقعي تئاتر است. هنگامي كه شما روي زميني سخت و خشك هستيد و تا آن جا كه چشم كار مي‌كند چيزي جز همين زمين سفت و سخت ديده نمي‌شود، امكان شكل گيري تئاتري چشمگير وجود ندارد. به همين دليل است كه آسيا‌ هيچ گاه تئاتر تراژيك بزرگي كه بتوان آن را هم پايه و هم تراز تراژدي‌هاي يونان برشمرد، به خود نديده است. حتي اگر شما به ديدن تكه‌هاي مختلف بسنده كنيد، باز هم نمي‌توانيد"تئاتر" داشته باشيد. زيرا پس از آن نوبت كار بزرگ"كلام" است كه به قول"افلاطون" در ارتباطي عميق با كاركرد مفهوم است. كاري براي برقراري ارتباط ميان تكه‌هاي مختلف، براي اندازه‌گيري فاصله ميان عناصر، براي رفتن به سفري دريايي در لابه‌لاي اين عناصر و براي احداث جاده‌هايي ميان اين عناصر. اين فرايند را مي‌توان"تئاتر" ناميد.
بسياري از اهالي تئاتر در فرانسه، براي باقي يك"سارايوو"ي چند نژادي بسيج شدند. فكر نمي‌كنيد كه سارايوو مي‌تواند نمونه‌اي از يك"شهرـ مجمع‌الجزير" چند فرهنگي باشد؟
شايد بتوان سارايوو را آخرين شهرـ مجمع‌الجزاير به حساب آورد. در آن زمان در ناحيه مديترانه، تعداد زيادي از اين‌ها وجود داشت. وقتي من از شهرـ مجمع‌الجزاير صحبت مي‌كنم در حقيقت از شهري سخن مي‌گويم كه پايگاه تراژدي است. مي‌توان گفت شهرهاي بزرگ"مغرب" نيز نوعي مجمع‌الجزاير بودند، شهرهايي كه بستري براي ظهور و رشد تراژدي به حساب مي‌آمدند. اما من براي يك گذشته آرماني از دست رفته اشك نمي‌ريزم. من از آن دسته از ستايشگران گذشته نيستم كه تنها وقت را هدر مي‌دهند. اين شهرها در جريان كشمكش ساخته مي‌شدند، با يكديگر مبارزه مي‌كردند و طي اين نبرد خود را بازمي‌شناختند؛ شهرهايي بودند پر از تضاد و خشونت؛ يعني دقيقاً فضايي تراژيك براي تئاتر. شكي نيست كه اين شهرها از بين رفته‌اند و امروزه ديگر وجود ندارند. ديگر يهوديان در مغرب زندگي نمي‌كنند و مسيحيان در استانبول سكونت ندارند. آخرين شهرـ ‌مجمع‌الجزاير، سارايوو بود كه اروپا اجازه داد از بين برود؛ چرا كه در اروپا ديگر هيچ توجه و حساسيتي نسبت به مجمع الجزاير وجود ندارد و بر همگان روشن است كه تفسير مثبت يا منفي اين اتفاق، كاري عبث و بيهوده است. زيرا چه بخواهيم، چه نخواهيم، اين پديده‌اي است كه فرا مي‌رسد. حال آيا مي‌توان اروپا را بدون مجمع‌الجزاير تصور كرد؟ اروپايي كه وجود و هستي تراژيك خود را به دست فراموشي سپرده باشد؟ خير. زيرا در اين صورت، اروپا ديگر اروپا نيست و تنها بخشي از بخش‌هاي نظام كلي جهان خواهد شد. اين اروپا ديگر هيچ هويت و معناي تاريخي، فلسفي و سياسي نخواهد داشت، زيرا صحبت از اروپايي است كه به طور كامل، مسأله مجمع‌الجزاير را فراموش كرده و داستان‌هاي تراژيك خود را از ياد برده است و احتمالاً اين سرزميني است كه ديگر نمي‌توان آن را اروپا ناميد! اروپا در حال تبديل شدن به يك محدوده جغرافيايي ساده است و يا يك بازار، يك منطقه تجاري. به نظر مي‌رسد بايد با نااميدي و تأسف تصديق كرد كه يك نظام تبادل تجاري جهاني در حال شكل گيري است كه اروپا در آن چيزي جز يك محدوده معين جغرافيايي نيست.
شما در كتاب خود(4) درباره نقش قهرمان صحبت مي‌كنيد. قهرمان در تئاتر تراژيك از اهميتي اساسي برخوردار است و به نوعي مركز ثقل اين گونه از تئاتر به حساب مي‌آيد. به نظر شما نقش قهرمان و در يك جامعه مدرن چيست؟ آيا به همان سمت و سويي مي‌رود كه در تراژدي شاهد آن هستيم؟
قهرمان مدرن امروزي يك سياستمدار است. اين نكته‌اي است كه بسيار كم به آن توجه شده و به همين جهت، تلاش‌هايي بي‌ثمر براي خلق گونه‌اي از تراژدي(كه پيش از اين درباره عدم امكان آن صحبت كرديم) صورت پذيرفته است. من مي‌خواهم درباره"ونيز نجات يافته" و"برج"، از آثار"هوفمانشتال" (5) صحبت كنم. قهرمانان و شخصيت‌هاي محوري سياستمدارند و كشمكش ميان اخلاق در حوزه ايمان و اخلاق در حوزه وظيفه جريان دارد. كشمكشي ميان در خواست عوام فريبانه شخصيتي به نام"فوهرِر" از يك رهبر و به موازات آن، ضرورت وظيفه شناسي آن رهبر در محدوده حسابگري، منطق و اقتصاد. از يك سو، من همواره بايد همه جوانب را در نظر بگيرم و متناسب با وضعيت اداره‌جات، بوروكراسي، تشريفات و گروه‌ها رفتار كنم و از سوي ديگر به قول"وِبر"، براي اين كه بتوانم يك رهبر سياسي باشم، بايد لحني عوام فريبانه داشته باشم و به طور كلي به فن گفتار و خطابه مسلط باشم. اين همان كشمكش و جدال تئاتر مدرن امروزي است. اين همان قهرمان است. همان طور كه"وِبر" اصطلاح را در پايان رساله بنيادي خود"سياست به مثابه يك حرفه" به كار برده است، قهرمان همان است كه بي آن كه زايل شود، بي آن كه از بين برود، به اين سياستمدار شباهت پيدا مي‌كند و اين‌ها در برگيرنده دو اخلاق است: اخلاق در حوزه وظيفه كه بر خردورزي، محاسبه گري و ميانه روي دلالت مي‌كند و نيز به همان اندازه فضايل اخلاقي كلاسيك و گفتار عوام فريبانه، يعني گفتاري كه قادر است بزرگترين توده‌هاي مردمي معاصر را جذب كند. چيزي كه كار سياسي بدون آن از زمان انقلاب فرانسه يا از زمان ناپلئون به بعد ناممكن شده است.
قهرمان خود را فدا مي‌كند تا با انطباق اين دو جنبه، امكان حيات جامعه را فراهم نمايد. اما همان طور كه در آثار"هوفمانشتال" مي‌بينيم، قهرمان در هم مي‌شكند و نابود مي‌گردد. پس اين انطباق و مصالحه به نظر غيرممكن مي‌رسد و از اين رو وجود يك جامعه نيز خود امري ناممكن است! زيرا شكل گيري جامعه منوط به وجود قهرماني است كه بتواند گردآوري عوام فريبانه مردم،‌ دعوت به همه پرسي و بازشناخت همگاني را به طور كامل درهم آميزد و در عين حال قدرت تسلط، بر مبناي فضايل اخلاقي كلاسيك ـ اعتدال، تواضع و... ـ و نيز تعديل گفتار عوام فريبانه از طريق اخلاق در حوزه وظيفه را دارا باشد. بدين ترتيب، شكل گيري جامعه نيز ممكن خواهد بود. از زمان شكسپير تاكنون، قهرمان در راستاي اين انطباق و اين تركيب كوشيده و همواره نيز ناكام مانده و از بين رفته است. امروزه ديگر تراژدي وجود ندارد، اما مي‌توان گفت درام معاصر، سوگواره‌اي براي ناكامي اين قهرمان است و اما همان طور كه مي‌دانيد،‌ مهمترين مسأله براي يك سياستمدار، "تصميم" است؛ تصميم گيري در يك وضعيت غيرعادي. سياست، يعني توان تصميم گيري در يك شرايط فوق‌العاده، به عنوان مثال در هنگام زلزله. براي نمونه، نمايشنامه‌هاي"هملت، ماشين" اثر "هاينر مولر" را در نظر بگيريد. در اين جا"هملت" به عنوان يك قهرمان چه چيزي را به نمايش مي‌گذارد؟ بي‌گمان آن چه كه او به تصوير مي‌كشد، دشواري بيش از حد تصميم گيري است. براي او، از اين پس، اروپا در شرايط عدم امكان تصميم گيري به سر مي‌برد.
مسأله ديگر، ‌ارتباط با مشرق زمين است. همان طور كه مي‌دانيد جنبشي بسيار قديمي و نيز جنبشي بسيار جديد در تئاتر ديده مي‌شود كه همواره مبتني بر ارتباط و الگوبرداري از شرق است. براي پي بردن به اين موضوع كافي است آخرين آثار نمايشي"راسين" را مورد بررسي قرار دهيم كه همگي داراي مايه‌هاي شرقي‌اند. اما در آثار"آنتون آرتو"، "آريان منوشكين" و"پيتر بروك" نيز، اين گرايش به شرق، به خوبي قابل رؤيت است.... بدين ترتيب به عقيده شما آيا مي‌توان گفت تقدير غرب، دقيقاً در برقراري گفت‌وگو با مشرق زمين نهفته است؟
به نكته بسيار مهمي اشاره كرديد كه مي‌تواند حُسن ختام مناسبي براي اين گفت‌وگو باشد... بله، من فكر مي‌كنم مشكل اروپا، تجسم و برقراري يك گفت‌وگوي دوباره با شرق است. شرق، به تنهايي يك تصوير بسيار كلي است. آن تصويري كه همواره در اروپا وجود داشت، يك شرق كمابيش اسطوره‌اي و افسانه‌اي بود؛ چيزي كه از زمان يوناني‌ها در هويت اروپايي به جا مانده بود. با اين حال، اين گرايش به شرق كه در برخي عقايد مهم فلسفي نيز تأثير گذاشته بود مجدداً توسط رمانتيسم فعال شد. اما من معتقدم مشكلات خاصي بر سر راه اين رويارويي قرار دارد. هر چند كه اروپا بايد با شرق گفت‌وگو كند، اين يك مسأله اضطراري است...

پي‌نوشت‌ها:
1- از جمله نمايشنامه‌هاي اشيل(523-456 ق.م)
2- مفسران بزرگي همچون اشميت(Schmitt)
3- منظور از"يك"، نوعي وحدت و يگانگي آرماني است.
4- كتابي تحت عنوان"انحراف اروپا"
5- "هوگو فُن هوفمانشتال" (1874-1929) اتريشي كه معمولاً نماينده سبك نئورمانتسيم شناخته مي‌شود. از جمله ديگر آثار او مي‌توان به"مرد نادان و مرگ"، "مرد ماجراجو و دختر خواننده"، "الكترا"، "انسان جهاني" و"تئاتر بزرگ جهاني" اشاره كرد. بسياري از منتقدان او را بهترين شاعر آلماني پس از گوته مي‌شناسند.

منبع:
Multitudes.samizdat.net اين ترجمه از نسخه فرانسوي انجام شده است.

مایکل پورتنتیر
ترجمه: مجتبي پورمحسن
گوین کریل ، بازیگر جوانی که در نخستین حضورش در صحنه تئاتر به دليل بازی در نمایش نامزد دریافت جایزه تونی شد، اخیراً در وست اِند لندن نقش"برت" را در نمایش "مری پاپینز " بازی کرده است.گفت و گو با او را بخوانید:
شما اهل‌ شهر كوچكي‌ در اوهايو هستيد. همچنين رشته‌‌‌ تحصيلي‌تان‌ در دانشگاه‌ ميشيگان، تئاتر موزيكال‌ بوده است. وقتي‌ به‌ نيويورك‌ رفتيد به‌ معناي‌ واقعي‌ از كارتان‌ كنار كشيديد. چه‌ طور شد كه‌ به‌ نمايش‌"مري‌ پاپينز‌" در لندن‌ پيوستيد؟
من‌ براي‌ تئاتر در برادوي‌ تست‌ صدا مي‌دادم. آنها دنبال‌ يك‌ آمريكايي‌ براي‌ شخصيت‌ برت‌ بودند و دوست‌ داشتند من‌ باشم‌، ولي‌ سعي‌ مي‌كردند كه‌ گيوين‌ را متقاعد كنند؛ چون‌ او خيلي‌ سرشناس‌تر است. "گيوين"‌ همان‌"برت"‌ است.
آيا در نظر داريد وقتي‌ كه‌ او از نمايش‌ كنار بكشد، نقش او را‌ در برادوي‌ ‌بر عهده‌ بگيريد؟
به‌ شكل‌ رسمي، خير! البته من‌ علاقه‌مندم‌ تا اين‌ نقش‌ را بازي‌ كنم‌، ولي‌ فعلاً نه! در درجه‌‌‌ اول‌ شايد احتياج‌ به‌ استراحت‌ داشته‌ باشم. ‌قراردادم‌ را تا نوامبر تمديد كرده‌ام. و به اين ترتيب مدت زيادي از خانه دور خواهم بود.
آيا به‌ انجمن‌ بازيگران‌ بريتانيايي‌ پيوستيد؟
نمي‌دانم. فكر مي‌كنم‌ اين‌ كار را كرده باشم. قبل‌ از اين كه‌ بيايم‌ همه‌ چيز به‌ عهده‌‌‌ من‌ گذاشته‌ شده‌ بود، من‌ بايد ويزا و اجازه‌‌‌ كار مي‌گرفتم. من‌ هنوز عضو انجمن‌ بازيگران‌ آمريكايي‌ هستم. همه‌ فكر مي‌كنند كه‌ به‌ جاي‌ گيوين‌ لي‌ آمده‌ام، اما اين‌ طور نيست. او با يك‌ آمريكايي‌ ازدواج‌ كرده،‌ بنابراين‌ مي‌تواند هر زمان‌ كه‌ خواست‌ در برادوي‌ كار كند. درواقع‌ من‌ به‌ جاي‌ ليزا اهار آمده‌ام؛ كسي‌ كه‌ در اين جا"مري‌ پاپينز" را بازي‌ مي‌كند. او تابستان‌ امسال‌ به‌ ايالت‌ متحده‌ مي‌رود تا در تور نمايشي‌ “بانوي‌ زيباي‌ من” كه‌ ترور نان‌ و ماتيو برن‌ اجرايش‌ مي‌كنند نقش‌ “اليزا” را بازي‌ كند.
لهجه‌ كاكني‌ برت، براي‌ شما چالش‌ عجيب نبود؟ از لهجه‌‌‌ ديك‌ ون‌ ديك‌ در فيلم، انتقادات‌ زيادي‌ شد.
مي‌دانم! اينجا، به‌ آن‌ “كاكني” مي‌گويند. به‌ خاطر"آمريكايي‌ بودن"‌ كاملاً زير نظر بودم. مردم‌ منتظر بودند تا ببينند چگونه به‌ لهجه‌‌‌ كاكني‌ صحبت‌ خواهم‌ كرد؛ به‌ همين‌ دليل‌‌ سرسختانه‌ تلاش كردم. همين‌ كه‌ درباره‌‌‌ برنامه‌ شنيدم‌ مي‌دانستم‌ دوست‌ دارم‌ نقش‌ برت‌ را بازي‌ كنم. به‌ ندرت‌ اتفاق‌ مي‌افتد كه‌ آدم‌ هم‌ نقش‌ اول‌ نمايش‌ باشد و هم‌‌ راوي!
چه‌ طوري‌ آماده‌ شديد؟
خيلي‌ قبل‌ از اينكه‌ آنها براي‌ آزمون‌ صدا در نيويورك‌ برنامه‌ريزي‌ كرده‌ باشند، ‌به‌ كتاب فروشي‌"دراما" رفتم‌ و يك‌CD لهجه‌‌ كاكني‌ را خريدم‌ و بارها و بارها به‌ آن‌ گوش‌ دادم. در طول‌ تمرين‌ مربي‌ مكالمه‌ كمپاني‌ با من‌ تمرين كرد و وقتي‌ به‌ اين جا آمدم، مربي‌ ديگري‌ داشتم.
مطمئنا! بودنِ‌ تمام‌ وقت‌ شما بين‌ بريتانيايي‌ها ،كمك‌ زيادي‌ كرده است...
البته! چيزي‌ مثل‌ غرق‌ شدن‌ است. در گروه‌مان‌ آدم‌هايي‌ بودند كه‌ از شرق‌ لندن‌ مي‌آمدند و من‌ به‌ لهجه‌شان‌ گوش‌ مي‌دادم. استيو كروين‌ كاملاً به‌ لهجه‌‌‌ كاكني‌ حرف‌ مي‌زد و جيم‌ فار تنها كسي‌ بود كه‌ مي‌توان‌ گفت‌ كاملاً كاكني‌ صحبت‌ مي‌كرد.
آيا در كمپاني‌ شما بازيگري‌ به‌ اسم‌ جيم‌ فار هست؟
بله، او متوجه‌ نمي‌شود كه‌ چرا اين‌ مسأله‌ خنده‌دار است.
لهجه‌‌‌ شما بازتاب‌ مثبتي‌ داشت؟
بله، پدر منشي‌ صحنه‌ نمايش، كارگردان‌ است، او هفته‌‌‌ گذشته‌ نمايش‌ را تماشا كرد و گفت‌ كه‌ هيچ‌ وقت‌ نمي‌توانسته‌ حدس‌ بزند كه‌ من‌ آمريكايي‌ هستم. بچه‌ها بعد از برنامه، پيشم‌ مي‌آمدند و مي‌گفتند [با لهجه‌ي‌ بريتانيايي‌ ] “شما خيلي‌ خوبيد”. بچه‌ها سخت‌گيرترين‌ نوع‌ تماشاچيان‌ هستند؛ چون‌ خيلي‌ صادقند اگر آدم‌ خوب‌ نباشد، با پوزخند نگاه‌ مي‌كنند. همچنين‌ وقتي‌ همه‌ ‌ متن‌ را گفتم‌ بعد از افتادن‌ پرده، تماشاچيان‌ از نحوه‌ي‌ حرف‌ زدنم‌ شگفت‌ زده‌ به‌ نظر مي‌رسيدند.
مي‌خواهم‌ راجع‌ به‌ صحنه‌اي‌ كه‌ در طول‌ صحنه‌ مي‌رقصيدید، بپرسم. آن‌ صحنه‌ توجه‌ زيادي‌ را چه‌ در لندن‌ و چه‌ در نيويورك‌ به‌ خودش‌ جلب‌ كرد.
آن‌ كار بيشتر از هر كار ديگري‌ نيازمند هماهنگي‌ بود. تسمه‌ مرا بالا مي‌كشيد و سِن‌ با من‌ حركت‌ مي‌كرد. من‌ روي‌ تسمه‌ بودم‌ و بايد به‌ اندازه‌‌ 80 نفر قدرت كنترل‌ مي‌‌داشتم، چون‌ اگر اشتباهي‌ رخ‌ مي‌داد، ‌حتماً جانم را از دست مي‌دادم. سخت‌ترين‌ كارم‌ اين‌ بود كه‌ مي‌بايست‌ با همه‌‌ طناب‌ها در شب‌هاي‌ مختلف‌ اجرا، مي‌رقصيدم. طناب‌ها حدود 20 پوند سنگيني‌ داشتند ‌و اذيتم‌ مي‌كردند.
آيا رقص‌ آغاز نمايش، وحشت‌ كمتري‌ ايجاد مي‌كرد؟
در حقيقت‌ من‌ هيچ‌ وقت‌ از انجامش‌ نترسيده‌ام، آنها مي‌گفتند كه‌ سيم‌ها مي‌توانند يك‌ خانه‌ را از جا بلند كنند و تسمه‌ مي‌تواند بار دو تُني‌ را نگه‌ دارد. من‌ بيشتر به‌ اجراي‌ خوب‌ فكر مي‌كردم،‌ تمام‌ ذهنم‌ مشغول‌ اين‌ بود كه‌ به‌ هدفم‌ برسم،‌ اما گيوين‌ [لي‌ ] دوباره‌ آمد و كمكم‌ كرد و من‌ به‌ اين‌ سطح‌ رسيدم.
چه‌ تفاوت‌ عمده‌اي‌ بين‌ اجراي‌ تئاتر در برادوي‌ با اجراي‌ آن‌ در لندن‌ مي‌بينيد؟
به‌ نظر من‌ مهمترين‌ تفاوت‌ در تماشاگران‌ است. اين جا تماشاگران‌ خيلي‌ تودار هستند. همچنين‌ وضع‌ ظاهري‌ كاركنان‌ متفاوت‌ است. عملكرد منشيان‌ صحنه‌ در ايالت‌ متحده‌ با كاري‌ كه‌ آن‌ها در اين جا انجام‌ مي‌دهند، متفاوت‌ است.
و تفاوت‌هاي‌ ديگر؟
تئاتر موزيكال‌ اصالتاً هنري‌ آمريكايي‌ است‌؛ در حالي‌ كه‌ مگا موزيكال‌ بريتانيا حدود 20 سال‌‌ عمر دارد. وقتي‌ به‌ تماشاي‌ تئاترهاي‌ برادوي‌ مي‌رويم، يك‌ انرژي‌ آشكار و همهمه‌ وجود دارد در حالي‌ كه‌ چنين‌ چيزي‌ در اين جا وجود ندارد.
شايد چون‌ در نيويورك‌ سالن‌هاي‌ تئاتر نزديك‌ هم‌ قرار گرفته‌اند و همچنين‌ احساس‌ بودن‌ در اجتماع‌ را به‌ آدم‌ القا مي‌كنند؛ در حالي كه اين جا بيشترِ سالن‌ها پراكنده‌اند. ‌در نيويورك‌ هر وقتِ‌ روز كه‌ بي‌كار‌ باشم‌ و بيرون‌ بروم‌ مي‌توانم‌ مردمي‌ را ببينم‌ كه‌ در حال‌ اجراي‌ كنسرت‌ يا برنامه‌‌‌ خيريه‌ هستند. در لندن‌ به‌ ندرت‌ چنين‌ چيزي‌ اتفاق‌ مي‌افتد.
يك‌ حقيقت‌ ديگر اين‌ است‌ كه‌ در‌ لندن‌ اجراها خيلي كوتاه است.
‌آن‌ها كلوپ‌هايي‌ ‌دارند كه‌ شبيه‌ كلوپ‌هاي‌ ما نيستند. مترو ساعت‌ 30/12 بسته‌ مي‌شود، و تاكسي‌ها به‌ شكل‌ مضحكي‌ گران‌ هستند. اينجا همه‌ چيز گران‌ است! ولي‌ من‌ يك‌ آپارتمان‌ زيبا در خيابان‌ كاونت‌ گاردن‌ و يك‌ اتاق‌ لباس‌ فوق‌ العاده‌ دارم.
فكر نمي‌كنم‌ كه‌ هيچ‌ وقت‌ اتاق‌ زيبايي‌ مثل‌ اين‌ نصيبم‌ شود؛ در نيويورك‌ كمبود فضا خيلي‌ زياد است. لندن‌ شهر متحير كننده‌اي‌ است‌ و از اينجا سفر به‌ دور اروپا خيلي‌ راحت‌ است. ‌يك‌ روز تعطيلم‌ را به‌ پاريس‌ رفتم. اين‌ تابستان،‌ دوشنبه‌ها و پنجشنبه‌ها تعطيلم‌ و قصد دارم‌ به‌ ايرلند، اسكاتلند، آمستردام‌ و ولز بروم. مي‌خواهم‌ هر آخر هفته‌‌ ‌را در يك‌ جا سر كنم.
كار موسيقي‌ شما در چه‌ حال‌ است؟
عالي‌ است! آن‌ها CD مرا در لابي‌ و صندلي‌هاي‌ جلويي‌ مي‌فروشند. ‌راب‌ راس‌ و من‌ هنوز هم‌ مكمل‌ يكديگريم‌ و با هم‌ مي‌نويسيم. وقتي‌ براي‌ اولين‌ بار كار با يكديگر را شروع‌ كرديم، من‌ دوست‌ داشتم‌ موسيقي‌ پاپ‌ بسازم‌ و او ترجيح‌ مي‌داد موزيكال‌ كار كند.
كار در مراحل‌ اوليه‌ است. ما اول‌ صداها را ضبط‌ كرديم،‌ ولي‌ حالا روي‌ قسمت‌هاي‌ تئاتري‌ آهنگ‌ها و محتواي‌ داستان‌ كار مي‌كنيم. دوست‌ دارم‌ نمايش‌ تازه‌ و مدرن‌ باشد.
آيا در نظر داريد كه‌ به طور همزمان‌ در‌‌ تئاتر و موسيقي‌ پاپ‌ كار كنيد؟
بله! من‌ مدتي‌ روي‌ موسيقي‌ متمركز شدم‌ و با آدم‌هاي‌ زيادي‌ در اين‌ رشته‌ ملاقات‌ كردم، موسيقي ‌دنياي‌ متفاوتي‌ دارد...