«ژاني ژن[دَردِ زن]»از"مريوان"

اينكه مي‌گويند تئاتر هنري زنده و مردمي است يعني همين!يعني در سالگرد 11 سپتامبر هرآنچه دق‌دلي و فحش و بدوبيراه است نثارِ"بوش"و"موش"و"بن‌لادن"و ...غرب و ماهواره و... شود تا آرمان‌شهري را كه از غرب در ذهن متصوريم به استهزاء بگيريم.همان نگاه سطحي و كليشه‌اي به انسان و غرب.همان مردهاي روشنفكرو بافرهنگ،در تقابل با زنانِ زياده‌‌خواهِ تجمل‌پرستِ رفاه‌طلب!بدون داشتن نگاهي تازه به مهاجرت و در حد گزارشي روزنامه‌اي باقي ماندن،تمامي آن چيزي است كه نمايش مي‌گويد.اجراي نمايش،با بازي‌هاي بد و نعره‌زدن‌هاي گوش‌خراش‌،با همراهي صندوقي‌چرخ‌دار كه گويا قراربود ابزاري براي خلق فضاهاي مختلف(اتاق‌خواب،اتاق‌كار،قبر،موطن،...)باشد،ولي تبديل به وسيله‌اي تزئيني براي رفع خستگي چشم تماشاچي در خيره ماندن به نقطه‌اي ثابت شده‌و حركت‌دادن‌هاي گاه‌گاهي‌اش  بي‌مورد و اضافي مي‌نمود،فراموش كردنش بهترين كار ممكن است!با اين وصف نبايد از صحنه‌اي مهم و به‌ياد ماندني هيچ نگفت.صحنه‌اي كه بازيگرِ زنِ نمايش از تشنگي خشكيدو زبان در كامش از چرخش ايستاد.و ناگزير از تركِ صحنه‌و التماسِ جرعه‌اي آب!ولي دريغ از يك قطره!كسي فكر حوادث غير مترقبه را نكرده‌بود!در حالي كه بسياري تصور مي‌كردنداين واقعه در محدوده‌ي نمايش است و همه(حتي بازيگر نقش مقابل كه نمي‌دانست در حس بماند يا دادِ وقفه در نمايش را از تشنه‌ي بيچاره بستاند)منتظر ادامه‌ي نمايش بودند.وقفه‌ي طولاني و  دادوفريادِ" آب،آب،..."كَكِ بسياري را گزيد.تا شاهد نزولِ‌اجلالِ ليوانِ يك‌بارمصرف،با ماركِ"شركت تعاوني مسافربري شماره‌ي(...)سقز"در حمايت از تشنگانِ فرهنگ باشيم.و بازيگرِ سيراب را به صحنه بازببينيم كه چنان همه را مبهوت كند تا جايزه‌ي بهترين بازيگر زن جشنواره را،به خاطر انتقال حس واقعي تشنگي درخشك‌سالي چنين،از دست داوران جشنواره دريافت نمايد.تا همواره به ياد داشته باشيم كه"در مصرف آب صرفه‌جويي كنيم!!!              صلاح محمدی

جشنواره ششم تئاتر كُردي از9تا12 مهرماه83 در سقز برگزارشد.سه اجرا در يك روز.در سوم روز كار به اجراي چهارم هم كشيد.اجراي چهارم ساعت 12شب شروع شد!روز نخست «دكتر صادقي»را ديدم‌و مدتي با هم و در حضور«ناصح كامگاري»و «منيره‌ ملكي»،از داوران جشنواره،و چند نفر از همراهان در تمرينِ«ژان»،صحبت كرديم.گفتگوي خوبي بود.از حذف گفتم‌و بايكوتِ 10ساله.(بعد از نمايش«فراري»و اجراي عمومي‌اش در مُردادماه73،ديگر هيچ اجرايي از من اجازه‌ي حضور بر صحنه نداشته است.)«دكتر»خواست تا هر طور شده اجرايي از«ژان»برايش آماده كنيم.نپذيرفتم‌و،با اصرارِ او،اجرا را منوط به رضايت بچه‌هاي گروه پاسخ دادم.بحث به نخستين دوره‌ي جشنواره‌ي كُردي هم كشيدو از برخورد من با بازبين‌ها(در آن دوره)گفت‌و آن را عاملي مهم در نوع رويكرد جشنواره به حضور من دانست.من از حركتم در آن دوره دفاع كردم.بحث كه تمام شد«كامگاري»،كه يكي از بازبين‌هاي آن دوره بود،گُلِ سرخي را كه در دست داشت به من دادو گفت:تو را درك ميكنم.از او تشكر كردم و گفتم اين جمله برايم خيلي مهم بود.و گُل را قبول كردم.بعد از شش سال احساس كردم«كامگاري»نوعي ديگر مرا ديده‌است.از آنچه در مورد من مي‌پنداشته‌و برايش توصيف كرده‌اند فاصله گرفته‌و حال بهتر مي‌شناسدم.(و در اين شش سال،به‌گاهِ روبرو شدن با او،به حد كفايت حس كرده بودم.هر آنچه را از من پيشِ او مي‌ساختند!)جشنواره تمام شدو اجرايي از«ژان»ترتيب ندادم‌و «صادقي»هم خواسته‌اش را تكرار نكرد.

و بيانيه‌ي هيئت داوران كه شيرين‌و متفكرانه بود.ولي همچنان در تضاد با آرا!از كارهاي خوب جشنواره بايد به نمايش(«دةضةري نامؤ»،«غريبه‌جا»)از«شهرام ميرزايي»كه در فضايي رئاليستي‌و اجرايي همسو با آن،با بازي‌هايي قابل قبول‌و زيبا،اشاره كرد.در جلسه‌ي نقدو بررسي به او گفتم:كارت را درست انجام دادي ولي كاش در انتخاب موضوع بيشتر دقت ميكردي.كاش به جاي كارگرانِ مهاجر،داستان آن دانشجوي هم‌اتاقي‌ات را باز ميگفتي كه واسطه‌ي آشنايي‌ات با آن محيط(كارگران ساختماني)شده‌بود.

و كار«ارسلان درويش»از«هةولثر»با نام(«خؤشترين گؤراني»،«دلنشين‌ترين آواز»)نوشته‌ي«احمد سالار».كه تنها كسي بودم كه از آن دفاع كردم.

«احمد سالار»نامي آشناست.سال‌هاست اسمش را ميشنوم‌و آثارِ نوشتاري‌اش را خوانده‌ام.هرچند جذابيتي برايم نداشته‌اند ولي هميشه آرزو داشتم تا روي صحنه كاري از او ببينم.«پالتو»نوشته‌ي«گوگول»را از تلويزيون با اجرا و بازي او(كه سال‌ها پيش اجرا شده بود) ديده بودم كه نميتواند محك خوبي براي شناخت باشد.عكس‌هاي اجرا،در كتاب‌و نشريات،نيز نمي‌توانست مرا در لذتِ اجرايش سهيم كند.با اين ذهنيات به تماشاي نمايش نشستم.ديدنِ آفيش‌و پوستر نمايش نيز يادآور همان نگاهِ رمانتيك‌و ساده‌انگارِ كلاسيك بود.قبل از شروع نمايش به دو نفر از بچه‌هاي تئاترِ«مريوان»و«سنندج»كه كنار هم نشسته بوديم توصيه كردم در جلسه‌ي نقد كاري كنيم كه حُرمتِ «احمد سالار»را نگه داريم‌و سعي كنيم نوعي ديگر در باره‌ي كارش صحبت كنيم.آنهاو من نيز بر اين باور بوديم كه«احمدسالار»كهنه شده‌و چيز تازه‌اي براي گفتن ندارد.و آنچنان شد كه در جلسه‌ي نقد،آن دو،تُركتازي كردندو آسمان‌ريسمان بافتند در بي‌دانشي نويسنده‌و كارگردان.و اينكه كار بسيار ضعيف است‌و ارزشي نمايشي نداشته است.تا من به سخن آمدم‌و از زيبايي كار گفتم.بحث را به جايي كشاندم كه بايد ميرفت.بررسي نمايش بر اساس ژانر اجرايي‌اش.نه بر مبناي سلايق‌.

متن‌و اجراي نمايش،يادِ«علي حاتمي،كارگردان فقيد سينماي ايران»را در من زنده كرد.احمد سالار را«علي حاتميِ»كردستان ديدم.ما كه ميگوييم تئاتر نداريم يا هنوز تعريفي از تئاتر كُردي نداريم،اين نمايش ميتواند ميراثي براي رسيدن به تئاتري ملي باشد.آنچنانكه تئاتر ايران داراي پيشينه‌اي مختص به‌خود،يا بهتر است بگويم،ژانرهايي مختص به خود نظير:روحوضي،تعزيه،پرده‌خواني،نقالي،و...است.اين اجرا را ميشود نمايشي كُردي خواند كه تمامي آن نمونه‌هاي ايراني‌اش بودو هيچ‌كدام هم نبود.مختص به خود بود.كُردي بود.

روان‌و رفتارِ بازيگرِ نقش راوي(احمدسالار،در نقش«مام پير»)كُرديزه شده بود!روايتِ راوي همخوان با ملودي‌هاي مختص به خود ما بود.چيزي شبيه«حَيران»و«گؤراني»و«لاي‌لاية»با تمامي زيبايي‌هاي نهفته در گفتارو كردار.شعرگونه‌اي تغزلي‌و عاشقانه با بياني حماسي‌و رمانتيك.رنگ‌و تركيب‌بندي به همراه نمادهايي از بافته‌هاي كُردي،فضايي منطبق با تاريخ،فرهنگ‌و آداب‌و رسوم ما بود.

متن،همان حال‌و هواي نوشته‌هاي قبلي نويسنده را داشت.تلاش براي شناساندن بخشي از تاريخ‌و انسان‌هاي تاريخ‌ساز‌و فرهنگ‌سازِ ما.«فةقث‌تةيران،خاني،مةم‌وزين»بهانه‌هاي نويسنده براي نوشتن‌و اجراي اين متن است.

بازي«احمدسالار»زيباو تاثيرگذار بود.(به قولي:بايد نقالان،جلوش لُنگ بندازند!)روايتش بازي بودو بازي‌اش زندگي بود در لحظه.پير ميشُد.جوان ميشد.عاشق ميشد.دختري ميشد چهارده ساله يا پسري تازه جوان.هركدام را كه بازمي‌گفت انگار همانست.بيان‌و بدن در هارمونيِ قابلِ درك.ديالوگ همراه با ژست‌.بدن در آزاديِ گفتن‌ها.و آن ديالوگِ زيبا كه شايد تنها جمله‌اي‌ست كه در ذهنم مانده:(«...چوم تا مانگ‌و گوثم نا بة دصي مانگةوة...تپ،تپ،تپ!...»«...تا ماه رفتم‌و گوش به صداي قلبِ ماه دادم‌...تِلِپ،تلپ،تلپ،...»)ميتوان زيباييِ اجرا را امتيازي براي فراموش كردنِ متن بدانيم‌و متن را بهانه‌اي براي اجرا!ميشود اين نوع اجرا را همچون آرشيوي در خود حفظ كنيم‌و آن را نشانه‌و سندي براي حضورِ نمايش،در سالياني دور،در اين سرزمين بدانيم.مگر نه آنست كه«برشت»از نمايش‌هاي شرقي براي نوعي ديگر از تئاتر الهام گرفت‌و آن را«فاصله‌گذاري»ناميد؟ميشود اينگونه اجرا را «موزه‌اي»بخوانيم‌و بر بودنش افتخار كنيم.كه آنگونه كه تصور مي‌كرديم زياد هم بي‌پشتوانه نيستيم.داشته‌هايمان را «باور» و«بارور»كنيم تا فردايي درخور بر آن استوار كنيم!

صلاح محمدي

18/7/

شورِ پنهان*

«نگاهي به سومين جشنواره‌ي تئاترِ كُردي»

 « سقز،شهريور1380»

 صبح پنج‌شنبه بيست و دوم شهريور ماه هشتاد، برابر با سيزدهم سپتامبر 2001، مراسم افتتاحيه‌ي سومين جشنواره تئاتر كردي در حالي برگزار شد كه ساعتي قبل از شروع مراسم، مردي در همان نزديكي خود را حلق آويز كرده و دو روز قبل از آن هم حوادث نيويورك و واشنگتن(انفجار ساختمان تجارت جهاني و...) افكار عمومي جهان را به خود مشغول ساخته بود. اينها چه ربطي به جشنواره‌ي كردي داشت جاي خود دارد كه البته هيچ ربطي هم نداشت و كسي از حاضرين در جشنواره ككش هم نگزيد و جمعِ هنرمندانِ تئاتر، به دور از واقعيات اجتماعي، به زورآزمايي در صحنه‌ي نمايش مشغول شدند.صحنه‌اي كه فاقد كمترين نشانه‌هاي شروع جشني بود، كه خيلي‌ها در آرزوي شركت در آن حسرت به دل مانده بودند! با تمامي اين احوال،عدم استقبال عمومي از جشنواره و تأخير چند ساعته در شروع برنامه‌ها،چيزي از هيجان و شور دروني قهرمانان تئاتري براي كسب جوايز و بالارفتن از سكو در مراسم اختتاميه نكاست و چنان شد كه گرماي نهفته در آغازِ مراسم به انفجاري در پايان تبديل شد و هنرمندان در حركتي خودجوش و آني، جوايز دريافتي را به مجريان و مسئولان جشنواره برگشت دادند و...(شرح و بررسي اين حركت را در مطلبي با عنوان«گمشدگان» نوشته‌ام كه در هفته نامه‌ي سيروان شماره 28 منتشر شد.)

در اين مطلب قصد ندارم از دلايل ضعف برگزاري و تنزل كمي و كيفي اين دوره به نسبت دوره‌هاي قبلي،كه اتفاقاَ گردانندگانش همان مجريان قبلي بودند، بپردازم!بلكه بررسي كوتاه و گذرايي از نمايش‌هاي اجرا شده خواهم داشت تا آنچه را مي‌بايست در بولتنِ  روزانه‌ي جشنواره مي‌خوانديم، و به عنوان تنها سند ماندگار از سومين دوره به يادگار مي‌ماند، به ثبت برسانم. تا همچنان كه دوره‌ي دوم نيز بدون بولتن بزگزار شد، خلاء نشريه‌ي روزانه‌ي جشنواره بيشتر به چشم آيد.تا دلايلِ ضعف،كه در روز پاياني جشنواره(2شماره،يكي صبح و ديگري شب) باكيفيتي بسيار نازل و مطالبي سطحي و كليشه‌اي انتشار يافت، توسط كساني ديگر بررسي و ريشه يابي شود.(دوره‌ي دوم ويژنامه‌اي به نام«تك‌نامه» توسط جمعي از تئأتريهاي سقز، بدون كمكِ ستادِ اجرايي جشنواره منتشر شد كه تنها نشريه‌ي دوره‌ي دوم  به حساب مي‌آيد.)

1ـ«چركةي سةما لة سةر سةهؤص[تَرَنّمِ رقص روي يخ]» كاري از تئأترِ"مريوان" شروعِ ماراتُن جشنواره‌ي سوم بود. نويسنداي برج‌عاج‌نشين به مرورِ خود و دغدغه‌هاي ذهني و ترس‌هاي دروني‌اش مي‌پردازد كه شرايطي برايش فراهم آورده كه توان خلق اثر را از او گرفته است.

شخصيت نمايش تلاش مي‌كرد از اين اوهام بگريزد و به آرمان شهري خود ساخته پناه ببرد تا بدور از اين اوهام به خلق اثر بپردازد. نويسنده‌ي نمايش ميدانست كه ديگر آرمانگرايي جايي در تفكر نوين ندارد. هجرت و كوچيدن چاره‌ي فرار از اوهام نيست و شرايط امروز به گونه‌اي است كه ماندن و خلق كردن مي‌تواند نشانه‌اي از بودن با خود داشته باشد. ولي متن نمايش در پرداخت اين مسائل سطحي و گذرا عمل مي‌كند و در پايان با دادن يكي دو شعار طبيعت گرايانه داستان را مي‌بندد و حكم به بازگشت نويسنده/شخصيتِ نمايش/به طبيعت مي‌دهد. تا نويسنده/شخصيتِ نمايش، با نوشتن درباره‌ي زيبايي‌هاي طبيعت و آبِ‌روان و گل و...، از دغدغه‌ي اوهام رهايي يابد. نويسنده‌ي متن،با چنين پايان شتاباني،خود را از دغدغه‌هاي پرداخت دراماتيك متن رهانيده بود. كارگردان نيز با خلق فضايي انتزاعي تلاش كرده بود تا اجرايي چشم‌نواز داشته باشد.با خلقِ فضايي كه همه چيز در آن كاريكاتورگونه بود(تابي كه از سقف آويزان بود و نويسنده بر روي آن به خلق اثر مي‌پرداخت،و قلمي كه خونِ دل‌ها در خود انباز كرده بود و گاه‌و‌بيگاه خون مي‌چكاند)كارگردان تلاش داشت تا تصويرهايي همخوان با متنِ خودنوشته‌اش خلق كند. ولي غير از صحنه‌ي پاياني نمايش كه به ايماژ رسيده بود،در بقيه‌‌‌ي لحظه‌ها چيزي جز عكس‌برداري ساده از متن نديديم.

در پايانِ نمايش،كارگردان/نويسنده،با قرار دادن قلم  بر مركز ثقل صحنه و در تعارضي آشكار با شعار پايانيِ شخصيت نمايش، تا حدودي ضعف‌هاي متن را پوشش داد و اين پرسش را باقي گذاشت كه از اين دو كدام يك در خدمت ديگري است؟ قلم در دستِ نويسنده،يا نويسنده در دستِ قلم؟!!!

2ـ «مةذاص [آهو]» از شهر" بانه" دومين اجراي روز اول بود. داستانِ دغدغه‌هاي دختري در شبِ اولِ ازدواجش،با مردي كه يادآور سلطه‌ي پدر براي اوست، و وسوسه‌ي پذيرش يا فرار از آن. كارگردان نتوانسته بود بين صحنه سازي رئالِ نمايش و پرداختِ نمادين آن موفق عمل كند.و با تمهيداتي مانند:استفاده از نوار ضبط شده‌ براي پخشِ صداي دروني زن،و اِسپِريِ برفِ شادي براي خلق فضايي سرد و وهم‌انگيز،در اندازه‌هاي نمايشي مدرسه‌اي مانده بود. از اين گروه در جشنواره‌ي دومِ كُردي،نمايش خوب و تأمل برانگيز«لؤزان»را ديده بوديم،كه امسال  با اين نمايش چيزي از آن ذهن خلاق و پويا نيافتيم. جا دارد از صحنه‌ي معاشقه‌ي در آينه ياد كرد كه كارگردان توانسته بود،با حفظ خطوط قرمز،به اجرايي هنرمندانه نزديك شود. ولي اين به تنهايي نمي‌تواند توجيهي براي حضور اين نمايش در چنين جشنواره‌اي باشد.

3ـ «ژياني من [زندگيِ من]» كاري از" سليمانيه" بر اساسِ رُمانِ«بوف كور» نوشته‌ي«صادق هدايت»، سومين اجراي روز اول بود. نامِ"صادق هدايت" كافي است تا آناني را كه با اين متن آشنايي دارند به ديدن نمايش ترغيب كند. رُماني‌كه بر بلنداي داستان‌نويسي نوين ايران قرار دارد و آن را سر قافله‌ي ادبيات مدرن ايران مي‌دانند.به همين دليل دغدغه‌ي شنيدنِ ترجمه‌ا‌ي كُردي و ديدنِ اجرايي صحنه‌اي از آن رهايت نمي‌كند و موجب بالا رفتن سطح توقع تماشاچي مي‌شود.اين گروه،سالِ پيش،با نمايشِ«مةملةكةتي ئةفيون[كشورِ اَفيون]»در جشنواره دوم حضور داشت و با همين اثر نيز در جشنواره‌ي تئاتر فجر شركت كرده بود.

ولي اجراي اين گروه،همچنان بر پايه‌ي نورپردازي‌هاي رنگارنگ و فارغ از متن،به واريته‌اي شبيه بود كه هيچ‌گونه ارتباطي با فضاي متن و اجرا نداشت. در اجراي اين گروه از متنِ" بوف كورِ هدايت"، نه از"سايه‌ي مرد"خبري بود نه از" پيرمرد خنزرپنزري" و نه از" زن لكاته" و" اثيري"،نه از "گزمه‌هاي مست"،نه از "نقش كنده‌كاري شده‌ي زن بر كوزه‌ي شراب"و نه از آن فضاي وهمناك و سرد و تاريكي كه "هدايت" در داستانش خلق كرده بود.بر خلافِ تصور،هرآنچه بر صحنه آمد فضايي شيك و با صلابت(استفاده از چهار صندلي اشرافي و ميزي بزرگ با رنگ سفيد)بود كه چهار بازيگر با بدني آماده و بياني ضعيف، تلاش مي كردند متنِ ترجمه‌شده را روخواني كنند.با تمامي اين اوصاف بايد به دو نكته‌ي زيباي اين نمايش اشاره كرد:

 الف: بازيگر نمايش در ميزانسني زيبا، دكور نمايش(ميز) را همچون ديواري بر دوش مي‌كشيد كه آرام آرام زير فشار آن له مي‌شد.اين نشان از قدرتِ بازيِ بازيگر و ذهنِ خلاقِ كارگردان داشت ولي پس از  نمايش و با مرورِ ذهنيات، متأسفانه،اين ميزان را(همانندِ دكور نمايش)كپيه‌اي از اجراي نمايشِ" مكبت" اثرِ" فرهاد مهندس‌پور" يافتم كه در جشنواره‌ي فجر اجرا شده بود.

ب: بازيگر در پايانِ نمايش،با خوردنِ شراب آلوده به زهرمار، به زندگي‌اش خاتمه مي‌دهد. در اين ميزانسن، بازيگر روي همان ميز در عمق صحنه مي‌رود و پس از خوردن شراب، پنجه‌ي سرخ شرابي‌اش را بر سفيدي عمق صحنه مي‌كوبد. ولي اين صحنه نيازي به مرور ذهن نداشت.چرا كه چون تابلويي جاودان در سينماي ايران به يادگار مانده است(آنجا كه "رضاموتوري"،پس از خوردن كتكي مفصل، پنجه‌ي خونينش را بر سفيدي پرده‌ي سينما به يادگار باقي مي‌گذارد)ولي در اين نمايش،به‌خاطر حفظِ پاكيزه‌گي،از رنگ سرخ هم صرفنظر شده بودو تنها پنجه‌اي سفيد بود كه بايد در ذهن خود آن را سرخ تصور مي‌كرديم كه بر صفحه‌ي سفيد بايد مي‌ماند.

به هر روي،برخلاف آنچه كه منتقدِ همشهريِ اين گروه در طرفداري از نمايش آسمان و ريسمان بافت و كار تمامي عوامل دخيل دراين نمايش را فوق حرفه‌اي مي‌دانست، اين نمايش برگرداني ساده از متن "هدايت" بود كه بدون پرداخت دراماتيك بر روي صحنه خوانده شد. با اين تفاوت كه اگر كسي متن "هدايت" را نخوانده بود،نمايش چيزي از متن" بوف كور" به او نمي‌داد.

4ـ «شةوي يةلدا[شبِ يلدا]» كار دومِ" سليمانيه"، اولين اجراي روز دوم بود. كاري كاملاً شعاري، احساسي، كودكانه و منسوخ كه كپي ناقصي از متنِ" هفت قبيله‌ي گمشده" اثر "قطب‌الدين صادقي"بود.در اين نمايش،دو سربازِ مغول جاي خود را به دو سرباز عراقي داده بودند.آنها هم بدون اسلحه در انتظار دميدنِ صبح و يافتنِ راه و بدست آوردن اسلحه براي سلطه‌جويي بر كساني بودند كه هر كدام به قشري تعلق داشتند."مردي نويسنده"،" زني فراري"، "نوجواني خونخواهِ مادر" و" مادري دل‌سوخته از مرگ فرزند"، كساني بودند كه قرار است نماينده‌ي وضعيت اجتماعي مشخصي باشند.نمايش‌هاي فاقدِ ايده‌هاي نو و جذابيت‌هاي دراماتيك،ناچار مي‌شوند كه دست به دامانِ منجي‌هايي شوند كه معلوم نيست چگونه مي‌آيند و چگونه  مي‌روند. به همين دليل نويسنده،چون دليل يا توجيهي براي برخورد و كشمكش بين اين افراد و دو سرباز عراقي نمي‌يابد، "مردي نوازنده" را همچون شبحي روحاني با دست خالي(سه تار هيچگاه نتوانست مانند يك بازدارنده از هجوم و فشار عمل كند) و زباني دراز، با بيان جملات قصار وارد معركه كند تا بر خلاف گفته‌هاي نماينده‌ي اين گروه،كه تئاتر كردستان ايران را شعاري مي‌دانست و آنرا لازمه سطح هنرمندان اين ديار عنوان مي‌كرد، خود را چنان بنمايانند كه هستند!

همان داستان هميشگي انسانِ خوب و انسانِ بد. ظالم و مظلوم. ستم‌گر و ستم‌كش. و سرانجام با پاياني خوش‌وعصيانِ مظلوم‌ترينِ مظلوم‌هاو كشتنِ ظالمين(نوجوانِ نمايش،سربازانِ نمايش را مي‌كشد) و در نهايت براي خلق يك تراژدي مدرن و داشتن گوشه چشمي به  موج نوي سينماي فرانسه، باكشتن قهرمان (نوجوان پس از كشتن سربازان بيرون مي‌رودو سپس بي‌آنكه بدانيم چرا،خود نيز ميميرد و جنازه‌اش به صحنه باز گردانده مي‌شود) داغ دلها را تازه مي‌كند.تا با گرفتنِ اشك‌وآهِ كافي ا‌ز تماشاچي و تهييج احساسات،به موفقيتي خودخوانده دست يابد و كسي را از اين خوانِ گسترده  بي‌نصيب نگذارد.اجرا نيز(لحن شعاري متن، كه نحوه‌ي اداي آن توسط بازيگران بر غلظت آن مي‌افزود، استفاده از موسيقي سوزناك، و عدم هم‌خواني صحنه‌ي پاياني با فضاي انتزاعي آغاز نمايش) نشانه‌هايي بارز از عدم دركِ واقعيات زندگي امروز ما در سال 2001 نزد كارگردان نمايش داشت.(نوجوان،در ميزاني واقعگرايانه،با بستن دست و پاي سربازان،با ابزاري واقعي،آنها را به قتل مي‌رساند.)دوستي مي‌گفت: به نظر مي‌رسد گروهِ" سليمانيه" تلاش دارند براي بر سر رحم آوردن تماشاگران ايراني در جشنواره‌‌ي تئاتر فجرِ امسال، با استفاده از نشانه‌هاي ماندگار در حافظه‌ي ادبي وهنري ايرانيان(بوف كور، صادق هدايت، رضا موتوري، صدام و...)عدم استقبال از نمايش «مةملةكةتي ئةفيون»،در جشنواره‌ي فجرِ پارسال،را مرهمي نهند!

5-«سةرهةصداني گةراكان[پديده‌ي انگل‌ها]» نمايشي ديگر از" مريوان" بود. زن و مردي در طبقات زيرين و درميان منجلابي كه برايشان فراهم شده است به زندگي كرم‌وار خود مشغول‌اند و تلاش مي‌كنند تا با انديشيدن به لايه‌هاي پايين‌تر، دلگرم به اين باشند كه از اين بدتر هم وجود دارد. دكور و فضاي صحنه،ملغمه‌اي بود از نماد و رئال،كه اجرا نيز بين پرداختي فانتزي و اجرايي روايي با گوشه چشمي به فاصله گذاري در نوسان بود.كارگردان نتوانسته بود بين آنچه بر صحنه انجام مي‌شد و خواسته‌هاي متن رابطه‌اي منطقي بر قرار كند. نشان دادن برخي واقعيت‌هاي اجتماعي به زباني نمادين بدون بررسي ريشه‌هاي آن شايد جالب باشد ولي هنرمندانه نيست. بايد به اين نكته آگاه شويم كه چه چيز مي‌تواند در ميان تمامي عوامل باعث فساد و تك افتادگي و ماندن در منجلاب زندگي اين دو نفر باشد تا توجيهي بر عصيان آنها بيابيم. و در پايان با آهنگي اسپانيايي و خواندنِ ترجمه‌ي شعري از" لوركا"(اگر اشتباه نكنم)به نمايش خاتمه دهيم و ارتباطِ" اسپانيا"با تئاترِ كُردي را فهم نكنيم! گرچه زمزمه‌هايي به گوش مي‌رسيد كه گويا بازبين‌هاي جشنواره در انتخابِ كارهاي شايسته‌ي حضور، بر اجراهايي تكيه داشته‌اند كه خود چيزي از آن نفهميده بودند!

6ـ ديدن سه اجرا در يك روز واقعاَ عذاب آور است. دل شير مي‌خواهد كه تاب بياوري، كارها را كامل ببيني و بخواهي مطلبي هم درباره‌اش بنويسي.«باية قوش[جُغد]» از" ايلام"با  روايتي خطي و كلاسيك و اجراي همخوان با آن حرف تازه‌اي براي گفتن نداشت.از" ايلام" كه،در جشنواره‌ي نُخُستِ كُردي،نمايش خوب و قابل تأمل"براكوژي" را ديده‌ بوديم،بيش از اين انتظار مي‌رفت.گرچه هماهنگي نسبتاً خوب بازيگران و استفاده از فرم‌هاي هم‌خوان براي خلق فضا در ايجادِ لذتِ ديداري را نبايد ناديده گرفت،ولي با توجه به شرايط اجتماعي" شهرِ ايلام" بايد بسياري از ضعف‌هاي آن را(هم متن و هم اجرا) به حساب نياورد و دلايل انتخاب چنين كارهايي را بزرگ نمايي نكنيم!!!

7ـ «مةرگي سور،مةرگي‌ سة‌رد[مرگِ سُرخ،مرگِ سَرد]» كاري از"سنندج"، اولين اجراي روز سوم بود.ظواهر امر( جداي از اين نمايش) نشان مي‌دهد كه پديده‌ي قاچاق‌و مشكلاتِ مرزنشينان،به يك اپيدمي در ميان اهل هنر اين ديار تبديل شده،كه پس از موفقيت"بهمن قبادي"با فيلمِ"زماني براي مستي اسب‌ها"،بسياري را روانه‌ي مرزها كرده،تا شايد از اين نمد كلاهي بيابند. نويسنده‌ي نمايش در اولين تجربه‌ي نوشتاري‌اش به داستان زندگي"زني قاچاقچي" مي‌پردازد كه اتفاقاً از هم‌قطارانش(يك يا چند نفر فرقي نمي‌كند)جُدا مي‌افتد.و بهانه‌اي مي‌شود تا گذشته‌اش را مرور كند.و به اين بهانه سري هم به حلبچه بزندو از آنجا گريزي نيز به نسل‌كُشي ‌كُردها(انفال) توسط صدام داشته باشد.از بدِ حادثه،اين زن،با مردي هُنرمند آشنا شده و پس از آبستن شدنش، مرد او را ترك مي‌كند.تا اين نيز بهانه‌اي براي دادن شعارهاي زن‌سالارانه و صدور حكم در طرد و حذف مردان شود.در اين شعار زدگي تا آنجا پيش مي‌رود كه در پايان، آينه را نيز مي‌شكند،تا نصفي از خلقِ جهان جرأت قرار دادن آينه‌اي در مقابل نيمه‌ي ديگر نداشته باشد.كارگردان نيز،هم‌خوان با ديدگاه نويسنده،با حذفِ نشانه‌هاي مردانه تلاش كرده بود تا از"زنِ نمايش"،مردي خلق كند. زني كه با جابجا كردن دكور سنگين و حجيم نمايش(پُل فلزي دو تكه)و بُردنِ گاه‌گاه و بي‌حساب‌و كتاب به تمامي نقاط صحنه براي ايجاد فضاهاي مختلف و نشان دادن توانايي بازيگري‌اش،سعي مي‌كرد مردانه عمل كندو از اين حيث كم نياورد.زن،وسوسه‌ي سقطِ بچه را دارد.ولي زادن را برميگُزيند،تا شعارهاي متن تكميل شودو با دادنِ پند،به فرزندي كه در راه است،بيشتر مظلوم‌نمايي كند.نويسنده براي امروزي كردن شخصيت نمايشي‌اش دست به دامان كليشه‌ها مي‌شود و با خلق شخصيت‌هايي سُنَتي و به رخ كشيدن كهنه‌گي آنان مي‌خواست مدرن بودن زن مورد نظرش را ثابت كند("كژال"‌و"سوما" زناني خانه‌دارو شوهردوست،براي اثباتِ برتري افكارِ زنِ نمايش،به محاكمه كشيده مي‌شوند.)ولي زنِ امروزِ او نيز،همچنان احساساتي و فاقد تفكرِ شخصي ،همه چيز را با شعار به پايان مي‌رساند.به همين خاطر چيزي تازه براي نسلِ بعدي ندارد و تنها همان حديث كهنه را تكرار مي‌كند.او خطاب به نسلِ نو مي‌گويد: فرزندم، تو هم يك محكومي، به دنيا بيا ولي خودت باش!و اين،همان دردِ هميشگي و ديرينه‌ي ماست. نمي‌دانيم چه مي‌خواهيم، ولي مي‌دانيم چه چيز را نمي‌خواهيم!!

8ـ «نفرِ هشتم» كاري از"سنندج"،به بهانه‌ي محاكمه‌ي دختري كُرد(اهلِ تُركيه)قصد داشت به بازخواني تاريخ مبارزات يك ملت اشاره داشته باشد.گرچه در جلسه‌ي نقد و بررسي،آن را به اشتباه، شبيه‌و برگرفته از متنِ نمايشِ"مصاحبه" نوشته‌ي"محمد رحمانيان"دانستند،ولي اين دو نمايش هيچ ربطي به هم نداشتند.ولي آنچه موجب شد تا آن را نمايشي فاقد تفكر و انسجام بدانيم، متن ضعيف آن بود كه بين روايتي تاريخي و داستاني انتزاعي سرگردان بود.

آغاز نمايش"با معرفي دختر و سال تولد و تاريخ تبعيد به مسكو و ذكر اعداد و ارقام همراهان و..."باعث مي‌شد تا ناخودآگاه به جستجوي ريشه‌هاي اين تاريخ‌و اعدادو ارقام برويم.ولي توضيح كارگردان در جلسه‌ي نقد و بررسي،كه تاريخ و ارقام را فاقد هرگونه پشتوانه و توجيهي در متن خود نوشته‌اش بيان كرد، همه چيز نقش بر آب شد.و آن را داستاني ساده يافتيم كه مي‌خواست حرف‌هاي بزرگ بزند.بازي خوب و زيباي بازيگرِ"زنِ نمايش"نقطه‌ي قوّت كار بود،ولي نحوه‌ي نور پردازي مانع از ارتباط با حس‌هاي لحظه‌اي او مي‌شد.كارگردان در خلق فضا،خوب عمل كرده بود.ولي اگر  شخصيتِ"كاوه"را، آويخته بر شبكه‌ي فلزي در عمق صحنه،دور از دسترسِ دخترو بدونِ حضورِ بازيگر بر روي آن‌، تنها با نشانه‌اي بر صحنه مي‌آورد،به فضايي كه مي‌خواست به تماشاچي القا شود،دست مي‌يافت.آنچه در اين دو نمايش ارائه شده از سنندج بيشتر به چشم مي‌آمد حضور انديشه‌اي بود حاكي از مردِ ظالم‌و زنِ مظلوم.در هر دو نمايش،زن‌هايي به دست مردان به فساد كشيده‌شده بودند كه براي مردان، هدف كسب لذت بود و براي زنان بهانه‌اي براي مظلوم نمايي.

  9ـ«شة‌و لة ‌بان[لولو]» سومين اجراي گروهِ" مريوان" بود. ملتي بارِ سنگينِ تاريخ‌اش را بر دوش مي‌كشد و چون تَوانِ نگهداري آن را در برابر قدرت‌هاي حاكم ندارد بر سرش آوار مي‌شود. متن،با نقدِ گذشته‌و حال‌و زير سؤال‌بُردنِ تاريخ،سعي داشت دلايلِ اين آوار را در خودِ ملت جستجو كند.و همه را به چالشي مي‌خواند تا در برابر اين پرسش قرار بگيريم كه: آيا امروزِ ما چون ديروز نيست؟

و در اين ميان،به نسلي اميد دارد كه حتي مثل امروزش نباشد.و در ميزانسني زيبا،با حذف تاريخ، تاريخي كه خود هيچ نقشي در نگارش آن نداشته،چشم‌به‌راه مي‌مانَد تا نسلي بيايند كه تاريخ را دوباره و از نو بنويسند و بدون آويختن به گذشته، اكنون خويش را بسازد.

 سواي از بعضي ضعف‌ها مانند، پهن كردن سفره كه به شدت با فضاي حاكم بر نمايش در تضاد بود،كليشه‌اي بودن شخصيت‌ها و طيف‌بندي خوب و بد مطلق در اين صحنه كه با پرداختي دوباره مي‌توان آن را برطرف ساخت، اين نمايش را بهترين كار جشنواره مي‌دانم.

10ـ"سقز" ميزبان سه دوره‌ي اين جشنواره،بر خلاف سال‌هاي قبل،امسال تنها با يك كار در جشنواره حضور داشت كه خيلي ها دليل آن را تا مراسم اختتاميه نتوانستند حدس بزنند. افراط در حضور با"هشت نمايش در جشنواره‌ي اول كُردي"و حضور در دوره‌ي سوم با يك اجرا، تنها مي‌توانست نشانگرِ تكخالِ مجريانِ برگزاريِ جشنواره‌ي سوم باشد.تا با درو كردن تمامي عناوينِ اول،بر تمامي اين گمان‌ها خط بطلان بكشد كه بايد به كيفيت اهميت داد نه به كميت! با هشت نمايش،هيچ جايزه‌ي مقامِ اولي را نصيب نشديم ولي با يك اجرا توانستيم هشت جايزه‌ي اولي را به خود اختصاص دهيم!

 «لاس و خة‌زاص[لاس‌و خزال]» تنها نمايش شركت كننده از "سقز"، ضعيف‌تر از آن بود كه لياقت حضور در جشنواره را داشته باشد چه رسد به اينكه به عنوان كار برتر نيز شناخته شود!! دلايلش را مي‌توانيم در مراسم اختتاميه و اعتراض جمعيِ شركت‌كنندگان جستجو كنيم!

11ـ«مارزاده خاتون[دُخترِ مار]» آخرين اجراي جشنواره‌ي سوم، ره‌آوردگروهِ" بوكان"بود.با شروع نمايش،همه چيز حكايت از كاري ديگر گونه داشت. توزيع بروشور نمايش در تاريكي مطلق سالن و استفاده از نور چراغ قوه، ‌تلاش در خلق فضايي بود تا بازيگران را"مار"هايي بپنداريم كه تا پايانِ نمايش ترديدي در "مار" بودنِ آنها بوجود نيايد.حركاتِ آكروباتيكِ بازيگران،كه تلاش داشتند"مار"جلوه كنند،به كليپي مي‌مانست كه مخاطب ناچار شود با زنجير كردن اين تكه‌ها معنايي از آن بيرون بكشد.هر چه نمايش پيشتر مي‌رفت بر تكرار حركات مشابه افزوده مي‌شد بي‌آنكه معنايي درآن باشد.به‌همين دليل،كارگردانِ نمايش ناچار به توضيحِ حركاتِ ارائه شده به مخاطب،از طريق ديالوگ،شد.و باز تكرارِ همان زندگي و حركات.

مي‌گويند:ايراني‌ها،ملتِ گوش هستند نه چشم.از شنيدن قطعه‌اي شعر بيشتر لذت مي‌برند تا تماشاي تابلويي نقاشي.از اين منظر شايد بتوانيم اين نمايش را تلاشي براي تربيت چشمان تنبل خود به حساب آورد.اما تئاتر،تنها،ديدن نيست.و آنگاه كه از تئاتر كُردي سخن مي‌گوييم،حضورِ ادبياتِ نمايشي بيشتر خود را مي‌نماياند.اگر تئاتر را"ديالوگ‌و حركت"بدانيم،در اين صورت،حذف يكي به نفع ديگري،حُكم به نابودي هر دو خواهد بود. ولي اگر كارگردان اين نمايش را فارغ از اين دغدغه‌ها بينگاريم و هدف او را خلق اجرايي فراملي در نظر بگيريم آنگاه بايد به چگونگي اجرا و ميزان موفقيت او در چنين عرصه‌اي بپردازيم و از خود سوأل كنيم كه آيا اين اجرا مي‌تواند چنين ادعايي داشته باشد؟

براي حضور در عرصه‌ي هنرِ جهاني لازم است كه زباني جهاني داشته باشيم، ولي كافي نيست. اين زبان ابتدا بايد بومي و ملي شده باشد. مخاطبِ خاص آن را پذيرفته و موجدِ جرياني باشد كه با عرضه‌ي آن در هر گوشه‌اي از اين دنيا نشان مخصوص به خود را داشته باشد.(براي نمونه مي‌توان به كاتاكالي در هند، كابوكي و نو در ژاپن اشاره كرد.)

ولي اين نمايش غير از معدود حركاتي مارگونه و آكروباتيك، كه در بسياري از كليپ‌هاي غربي نمونه‌ي اصلي‌اش را بارها ديده‌ايم و هر روزه مي‌بينيم، چيزي به نام تئاتر و يا تئاترِ كُردي براي عرضه نداشت.با اين وصف نمي‌توان از بازيِ بدنيِ خوب و قابل تحسين هر دو بازيگر اين نمايش و جسارتِ كارگردانِ جوانِ آن،در تنظيم چنين حركاتي چشم‌پوشي كرد.

جشنواره‌ با قرائت بيانيه‌ي هيئت داوران و اعلام جوايز كه منجر به اعتراض شد به پايان رسيد.  ولي اين گمان را به وجود آورد كه روح بيانيه، نشان از سمت گيري و جهت دهي جريان حاكم بر جشنواره است كه هدفش به زير سوأل بردن جشنواره و اعلامِ مرگِ زودرَسِ آن بود.در حاليكه داوران،از سياستِ حاكم بر جشنواره،در برتريِ ‌متون و اجراهاي فولكلور و سنّتي دادِ سخن مي‌دادند،نماينده‌ي هيئت بازبين در گزارشِ خود،كارهاي انتخابي را نتيجه‌ي راهنمايي‌و سياستِ مجريانِ جشنواره ‌ميدانست(بولتنِ روزانه،شماره2ـ راپؤرتي چاودثري«گزارشِ بازبيني» ـ ص11 ـ پاراگرافِ ماقبلِ ‌آخر)

حال كدام را باور كنيم؟اگر حرفِ داوران را ملاك قرار دهيم،آنگاه ندادنِ،حتي يك جايزه به كاري فولكلور و سنتي"بايه‌قوش"از"ايلام"را چگونه بايد توجيه كرد.آيا به نظر نمي‌رسد كه مجريانِ برگزاريِ دوره‌ي سوم،خوابِ مرگِ دوره‌ي چهارم را ديده بودند.و با اين گونه تقسيم جوايز قصد داشتند تا سندي پر افتخار براي حضورِ" تئاترِ سقز"در آخرين دوره‌ي جشنواره‌ي تئاترِ كُردي فراهم ببينند!!؟؟آينده در مورد همه‌ي ما داوري بي‌رحمانه‌اي خواهد داشت!

صلاح محمدي

مهرماه 1380

وضعيت نشسته :

شخصيت‌پردازی،مولود رئاليسم است و رئاليسم در دوره‌اي پديد آمد كه علومي همچون جامعه شناسي و روانشناسي مطرح گرديدند. اين همزماني مسلماً فراهم آمدن بستری را نشان مي‌دهد كه به واسطه ي آن، اين چهار عنوان – يعني شخصيت‌پردازي، رئاليسم، جامعه‌شناسي و روان‌شناسي- به يكديگر پيوند مي‌خورند.

 بالزاك، يكي از نمايندگان رئاليسم، معتقد بود " كار نويسنده از يك لحاظ شباهت زيادي به كار مورخ دارد و در حقيقت نويسنده،مورخ عادات و اخلاق مردم و اجتماع خويش است. "رئاليسم، آدمي را محصول اجتماع خود مي داند و مناسبات اجتماعي را در تعيين سرنوشت او موثر مي‌شمارد؛ اما اين بدان معنا نيست كه پيچيدگي رفتار و كردار انسان را انكار كند و به هرحال شخصيت در اماتيك خود "يك مفهوم پيچيده‌ي ذهني" است.

مسئله‌ي قابل توجّه‌اي كه در اين ميان پيش مي‌آيد و باعث پيچيدگي رابطه‌ي رئاليسم و شخصيت‌پردازي مي‌گردد، يك تعامل"پارادوكسيكال " -نقيضه‌نما – ست: از سويي ديده مي‌شود كه نويسندگان رئاليسم قهرمانان آثار خود را از ميان اجتماع و افراد معمولي انتخاب مي كنند و از طرفي در مورد " شخصيت" گفته مي‌شود كه بايد "يگانه" (unique) باشد.

نويسنده‌ي واقع‌گرا در انتخاب قهرمان اثر خود طوري عمل مي‌كند كه گمان مي‌رود به نوعي " تيپ‌سازي" (typization) نزديك مي‌شود؛ چرا كه او سعي در باز نمايي اشخاصي دارد كه به صورت طبيعي در كنار مردم زندگي مي‌كنند و عادات و رفتارهايشان به كرات ديده شده و حتّا قابل پيش‌بيني ست؛"نويسنده‌ي رئاليست به هيچ وجه لزومي نمي‌بيند كه فرد مشخص و غيرعادي يا عجيبي را كه با اشخاص معمولي فرق دارد،به عنوان اشخاص اثر خود انتخاب كند.او شخصيت خود را از ميان مردم و از هر محيطي كه بخواهد گزين مي‌كند و اين فرد ممكن است نمونه‌ي برجسته و موثر يك عدّه از مردم باشد؛ ولي فردي غيرعادي نيست."

 از سويي ديگر در مورد شخصيت دراماتيك به معناي اخص بايد به دنبال مشخصات ويژه ورفتارهايي گرديد كه به او هويتي ويژه و يگانه، مي‌بخشد. اين اعمال،رفتار و خصوصيات به تمامي به وسيله‌ي نويسنده براي او رقم خورده است، بنابراين با اين روش ، نويسنده دست به عملي پارادوكسيكال مي‌زند؛ البته نمي‌توان انكار كرد كه نمايش بخشي از آن هويت ويژه و فرديت را بازيگر به عهده مي‌گيرد.و"عمل" بازيگر به صورت  مجموعه‌اي از حوداث كوچك و مشخصات جسماني، در نهايت تأثير فوق‌العاده‌اي در شاكله‌ي شخصيت خواهد داشت؛اما كار نويسنده به عنوان خالق اصلي شخصيت جداي از اين مسئله نيست و اوست كه شخص بازي اش را بالقوه اين‌چنين مي‌آفريند.يكي از اساسي‌ترين رويكردهاي" شخصيت‌پردازي" در آثار واقع‌گرا، همين رويكرد ويژه‌اش به انسان است؛ يعني يافتن او در اجتماع و قرار دادنش به شيوه‌اي هنرمندانه و با شخيصيتي ويژه در نمايشنامه.

 " آرنولدهاوزر" در "تاريخ ‌اجتماعي هنر" مي‌گويد: " تراژدي كلاسيك، انسان را منفرد مي‌بيند و او را هويت فكري مستقل و خود مختاري توصيف مي‌كند، و برخورد او را با جهان مادي صرفاً امري بيروني مي داند كه در "خود" درون او هرگز تأثيري ندارد." همچنين در مورد قهرمان تراژدي گفته مي‌شود كه او شخصي ست " مسئله‌دار" (Problematic) ؛ يعني اتفاقي، مانعي ، نيرويي يا خواست ديگري، خواست و اراده‌ي او را مختل كرده يا مي كند، كه تبديل به يك مسئله يا مشكل مي‌گردد؛ امّا هرچه به دروان معاصر نزديك‌تر شده‌ايم اين "مسئله" دروني تر يا دروني- اجتماعي به نظر مي‌رسد.تا جايي كه گاه تمامي رفتار شخصيت برخاسته از خواست، اراده و تصميم خود اوست و شايد هيچ "مسئله‌ی" خارجي به اندازه‌ي انتخاب و اراده‌ي خود شخصيت اهميّت نداشته باشد و تقدير، خواست خدايان يا طاعون ديگر همچون صيحه‌اي آسماني بر سر شخصيت‌ها نمي‌باردوحوداث نمايشنامه يا تماماً برخاسته از خواست اشخاص بازي ست يا محصول مشترك آن‌ها و جامعه.

 هگل مي‌گويد: "در تراژدي نو… به روي برخورد اراده‌هاي فردي بيشتر تكيه مي‌شود [در حاليكه] قهرمان تراژدي كهن بر آرماني همگاني متكي است.قهرمان تراژدي نو بيشتر بر فرديت خود متكي ست و پرواي هدف ‌ها و جاه‌دوستي‌ها و آرزوهاي خويش را دارد."

البته با شكل‌گيري "ناتوراليزم" يا طبيعت‌گرايي شاهد آن هستيم كه در رابطه‌ي بين فرد و جامعه، نقش و تأثير دومي پررنگ تر مي‌‌شود و اولي را (يعني فرد را ) در پس زمينه قرار مي‌دهد؛  اما همين دگرگوني مقطعي نيز ابداً  قابل قياس با  مثلاً تقديرگرايي يونان باستان نيست.

باري نويسندگان، با عنايت خاص به "شخصيت‌ها" و جايگاه اجتماعي‌شان، و همچنين ساختمان رواني آن‌ها به دو مسئله‌ي مهم توجه داشتند: يكي محيط شخصيت يا شخصيت از بيرون، يعني موقعيت او در جامعه و نظر اجتماع درباره‌ي او، و ديگري درون شخصيت يا شخصيت از درون كه به وضعيت رواني، رفتارها و فعل و انفعالات پنهان او، مربوط بود. بنابراين به دو چيز توجّه خاص مي‌شد؛ مناسبات جامعه‌شناسي شخصيت، رفتار‌ها و كنش‌هاي روان شناختي او.

قرن بيستم همزمان شد با رويكرد درون گرايانه تر بسياري از نمايشنامه نويسان و بدين طريق شخصيت‌هاي بسياري خلق گرديد كه "مسئله"‌ي  آنها يك مسئله‌ي "شخصي" با پرداخت "رواني" يا يك  مسئله‌ي "شخصي – اجتماعي"با پرداخت رواني – اجتماعي شخصيت بود.آنچه شخصيت را در اين ميان، هويتي ويژه مي‌بخشيد و سبب مي‌گشت علي‌رغم شباهتش به افراد معمولي جامعه، موجودي يگانه يا يونيك (unique) باشد،تعامل نيروهاي دروني شخص با نيروهايي بود كه از بيرون بر شخص تأثير مي گذارند؛ يعني خواست و اراده‌ي شخصي از يك سو و آداب، مناسبات،توقعات و تأثيرات اجتماعي از سويي ديگر.

اين تعامل به وجود آمده ، كه  اصلاً  از يك تقابل و تضاد دروني و بيروني نشات مي‌گيرد، بستر مناسبي بود براي بياني هنرمندانه وتفسيري در اماتيك از تمامي تضادها، فشارها و تعصباتي كه ممكن بود در اين رابطه به وقوع بپيوندند.گاه آنچه موجب پيدايش شخصيتي ماندگار و برجسته در ادبيات نمايشي مي‌شود،پرداختن به همين جنبه‌هاي  در اماتيك،زيبايي شناسانه و ظريف در شخصيت‌است.نويسنده با توجه به جنبه‌هايي پنهان و نيمه آشكار از  شخصيت فرد، او را در تقابل با آنچه نشان مي‌دهد يا آنچه در واقعيت جامعه وجود دارد، به نمايش مي‌گذارد.

شيوه‌اي كه نويسنده به كار مي‌گيرد،"عريان كردن" تدريجي شخصيت‌هاست؛ يعني او اشخاص بازي را در موقعيتي قرار مي‌دهد كه حجاب ظاهري خود را كه از آن به عنوان " نقابي" براي پنهان كردن يا آراستن شخصيت واقعي شان استفاده مي‌كردند، از دست رفته يا در خطر مي‌يابند و بدين سان براي بقاء خويش و رسيدن به خواست‌هايشان دست و پا مي‌زنند.

مي دانيم كه درام نقطه‌ي شدت يافته‌ي زندگي‌ست. درام نويس با خلق موقعيت پرتنش يا گره خورده (complicated situation) و قرار دادن شخصيت در آن، در واقع افشاي او را طراحي مي‌كند."آندره مالرو" نويسنده و متفكر فرانسوي معاصر معتقد است: انسان عبارت از چيزي است كه پنهان مي كند؛  نويسنده‌ي نمايشنامه‌، با افشاي زواياي پنهان شخصيت كه از طريق رفتار و گفتار صورت مي‌گيرد، در اصل هوّيت اصلي او را بر ملا مي‌سازد، هويتي واقعي كه شخص، خانواده‌ي او و جامعه ، هريك به نحوي ، در شكل‌گيري آن سهيم بوده‌اند.

همان گونه كه اشاره شد اين طرز تلقي از"شخصيت نمايشي"و"پرداخت" آن متاثر از بسياري پديده‌ها و مناسبات علمي- اجتماعي است؛ از جمله ظهور متفكران و دانشمنداني در جامعه‌شناسي و بالاخص روان شناساني همچون "فرويد" ، "آدلر" و"يونگ"؛خصوصاً "فرويد" كه نظرات خود را براساس تفسير رواني شخصيت‌هاي اسطوره‌اي و نمايشي از دل ادبيات بيرون كشيد و در مجموعه آثار خود منتشر كرد و "نويسندگان سخت مجذوب  اين آثار شدند و به نظر مي‌رسيد كه تفسير فرويدي ،كليد پويش‌هاي هنري و مقاصد ناخودآگاه هنرمند و انگيزه‌هاي شخصيت‌هاي آفريده‌ي هنرمند را به دست داده است؛ انتشار آثار فرويد، به نويسندگان رمانتيك و رئاليست جرات و توانايي بخشيد كه تا ژرفناي روح بشر نفوذ كنند. در اين احوال، نظريه‌ي آدلر درباره‌ي عقدة حقارت، و تئوري يونگ درباره‌ي ناخودآگاه جمعي تأثير روان شناسي را بر نويسندگان خلاق قوّت داد."

همچنين،آرنولد ها وزر در "تاريخ اجتماعي هنر" معتقد است كه در "چرخش قرن" ، "روانشناسي افشاء"، ديدگاه زندگي را تعيين مي كند و فرويد و هم فكرانش از اين فرض آغاز مي‌كنند كه حيات آشكار ذهن، يعني آنچه مردم درباره‌ي انگيزه‌هاي رفتار خويش مي‌دانند يا وانمود به دانستن مي‌كنند، اغلب اختقا و تحريف صرف‌انگيزه‌هاي راستين، احساس ‌ها و كردارهايشان است." درام نويس با استفاده از اين طرح "افشاگرانه"، كاري مي‌كند كه گويي شخصيت‌ها در حضور تماشاگران به تدريج "عريان" مي شوند و رفتار و گفتار ايشان چنان است كه هر لحظه قسمتي از ابعاد پنهاني يا ناخودآگاه شان را بر ما آشكار مي سازد؛ چه در وضعيتي قرار گرفته‌اند كه آن‌ها را مضطرب يا افسرده مي‌كند و براي رفع نگراني ‌ها و رسيدن به خواست‌هايشان دست به عملي مي‌زنند كه پرده‌هاي ناشناختگي را بيش از پيش، كنار مي‌زند و سيماي واقعي ايشان را افشا و آشكار مي گرداند.

اين وضعيت مضطرب يا افسرده كننده كه در نمايشنامه‌ها تجلي يافته، مولود تمدن جديد بشري است؛ بي‌ريشه نيست؛ريشه‌در توسعه‌ي صنعتي و ماشيني و تجدد حيات آدم ها دارد  و شايد همان احساس" ناراحتي در تمدن" است كه فرويد به آن اشاره مي‌كند." فرويد اين ناراحتي،اين احساس تعادل ناپذير و بي‌ثبات را در آسيبي رديابي كرد كه بر حيات غرايز و به ويژه بر محرك‌هاي جنسی وارد آمده است" آسيبي كه مفهوم خوشبختي را در دنياي امروز به شدت مورد ترديد قرار مي‌دهد و گاه آن را انكار مي‌كند.

 باری،در درام‌های واقع‌گرا و رويكرد تازه به شخصيت پردازي نمايشنامه‌هاست كه شاهد پيدايش شخصيت‌هاي سه بعدي و كامل هستيم؛شخصيت‌هايي كه بر ابعاد وجودي آنها اعم از بعد جسماني، وبعد رواني و اجتماعي شان آگاهيم؛ و مي‌توان هريك از اين ابعاد را به وسيله‌ي ابزارها و نشانه‌هايي كه در اختيار داريم،مورد مطالعه قرار داد و به اصطلاح تحليل‌شان كرد. اين رويكرد به شخصيت وپرداخت آن، تا پيش از شكسپير تقريباً وجود نداشته ، و پس از رنسانس است كه تا حدودي گهگاه ديده مي شود و در نهايت با رئاليسم شكوفا مي‌گردد.

منابع :

1- ولبور اسکات،دیدگاه های نقد ادبی،مترجم: فریبرز سعادت،نشرامیرکبیر.

2- دیوید بال،از پایان تا آغاز از آغاز تا پایان،مترجم: محمود کریمی حکاک،نشر گل. 

۳- کنت پیکرینگ،چگونه منایشنامه ای مدرن را بخوانیم،مترجم: مریم کبیری و دیگران،نشر نوروز هنر. 

۴- گائتان پیکون،آندره مالرو حماسه سرای تمدن ها،مترجم: سیروس ذکاء،نشر علمی فرهنگی. 

۵- اس.و.داوسن،درام،مترجم: فیروزه مهاجر،نشر مرکز.

۶- رضا سید حسینی،مکتب های ادبی،جلد اول،نشر نگاه. 

۷- سعید شاملو،بهداشت روانی،نشر رشد. 

8- ابراهیم مکی،شناخت عوامل نمایش،نشر سروش. 

۹- جمشید ملک پور،گزیده ی تاریخ نمایش در جهان،نشر کیهان. 

۱۰- فرهاد ناظر زاده کرمانی،درآمدی به نمایشنامه شناسی،نشر سمت. 

۱۱- آرنولد هاوزر،تاریخ اجتماعی هنر،مترجم: امین موید،نشر چابخش. 

۱۲- اورلی هولتن،مقدمه ای بر تئاتر،مترجم: محبوبه مهاجر،نشر سروش.